Sayfalar

16 Mart 2019 Cumartesi

Yıllar sonra, “çalınca açılan O kapı”nın ardı...(II)

Yazının başı;
Yıllar sonra, “çalınca açılan O kapı’nın ardı... (I)
aşağıdaki linkte:


Abdülmecid Efendi’nin, Dolmabahçe Sarayı’ndan
alınıp, bir gece içerisinde yurtdışına çıkmak zorunda bıraktırıldığında, (4 Mart 1924) doğal olarak Bağlarbaşı’ndaki Köşkü ile ilgili bir şey yapabilme şansı olamamıştı.

Belki Dolmabahçe Sarayı’ndan ayrılırken bir takım şahsi eşyalarını alabilmiş olsa da, (bunu 725 kilo ağırlığındaki bagajlarından tahmin edebiliriz.) Bağlarbaşı’ndaki Köşk ile ilgili herhangi bir tasarrufta bulunamadığı çok açıktır. Buna zaten vakti olamamıştır. Bu nedenledir ki, Abdülmecid Efendi Dolmabahçe Sarayı’ndan ayrılmadan önce Saray Yaveri Cevat Paşa’yı özellikle Bağlarbaşı Köşkü ile ilgilenmesi için vekil tayin etmiştir. Rivayet edilir ki Saray Nazırı Cevat Paşa, köşkteki tabloları toparlayıp, damadı Nurullah Esat’ın (Sümer) o sıralarda Genel Müdürü olduğu Sümerbank’ta teşhir edilmek suretiyle sattırdığı yönündedir. Ancak Abdülmecid Efendi’nin katiplerinden Mehmet Enîsî imzalı, 31 Ocak 1938 tarihli bir yazıda, Cevat Paşa’nın vefatı üzerine vekaletin önce onun teyzezâdelerine, daha sonra onun da vefatı üzerine, sorulup Abdülmecid Efendi’nin onayı alındıktan sonra Salih Keramet Nigâr Bey’e intikal ettiği, onun da yaptığı tetkikten sonra, sözkonusu özel eşyaların satılmayıp, köşkün odalarında kilit altına alınarak muhafaza edilmiş olduğunu gördüğünün, yazışmalardan anlaşıldığı belirtilmektedir.

Abdülmecid Efendi, Salih Keramet Nigâr Bey’e 27 Haziran 1939 tarihli bir mektup göndermiş ve bu mektubunda;
“... Eşyanın hüsnü muhâfazasından dolayı beyân-ı şükrân ederim. Pederin heykellerini, uzun piyano, bazı yazılar, manevi kıymeti hâiz ne varsa muhafaza ediniz, diğerlerinin kâffesini (tamamını) satınız. Bunlar meyanında “Pujol’un” eser-i kıymetdârı (oldukça kıymeti) vardır. Fakat onu restore etmek lâzımdır. Eğer bunu yapacak bulunursa ben buradan levâzımı gönderirim. Olamazsa ve resim müzesi varsa oraya hediye ediniz ...”
diye yazdığı görülmektedir.

Salih Keramet Nigâr Bey’in 20 Mayıs 1942 tarihli bir başvurusu ve bu başvuruya aldığı 4 Ağustos 1942 tarihli cevapta, kilit altındaki bu eşyaların, köşkün satışı sırasında köşkün yeni sahiplerine teslim edildiği, yazışmalardan anlaşılmaktadır.

Abdülmecid Efendi’nin özellikle dikkat çekerek, oldukça kıymetli olduğunu yazdığı “Pujol”un tablosunun akıbeti ise daha sonraki yıllarda yapılmış yazışmalarda ortaya çıkmaktadır.
G. Pujol’a ait tablo ile ilgili yazışmalar
(Taha Toros Arşivi’nden)
1953 yılında yapılan bu yazışmaların, 25 Mart tarihli olan ilk evrağında, Salih Keramet Nigâr Bey’in daha önceki bir tarihte, Beyoğlu Tepebaşı Moralı Pasajı 157 Numaralı dükkandaki Portakal Mobilya Evi’ne, Aret Y. Portakal’a emanet ettiği eşyalardan evsafını ve muhammen mezat kıymetlerini belirttiği üç adedinin, İstanbul-Beşiktaş Resim ve Heykel Müzesi Müdürlüğü’nden imzalı, mühürlü bir vesika ile gelecek bir mutemede (devlet dairelerinde ve kimi işyerlerinde para götürüp getiren, kimi para işlerine bakan görevli) teslim edilmesini rica ederek talimat verdiği anlaşılmaktadır. Teslim edilmesi istenen o üç eşyadan birincisi, 1000 TL. muhammen bedel biçilmiş olan G. Pujol imzalı yağlı boya büyük bir tablodur. diğerleri ise biri büyük, ikisi orta boy 3 adet yaldızlı çerçeve ve
11 adet yaldızlı büyük çerçeve kornişidir.

Yazıda bahsi geçen Portakal Mobilya Evi’nin sahibi ve kurucusu Yervant Efendi’dir. 1826 yılı sonrasında Sultan II. Mahmud ile başlayan Avrupalılaşma, Sultan Abdülmecid zamanında Osmanlı Sarayı ve çevresine de yayılmış, o yıllarda yoğun olarak yabancı bankerler aracılığıyla alınan dış borçlarla yapılan sarayların, köşklerin içerisi Avrupa’dan getirilen mobilyalar, duvar saatleri, aynalar, perdeler, porselen ve cam eşya, çatal bıçak takımları ile döşenmiştir. 1900’lere gelindiğinde çöküş ve borç baskısı altında para bulma arayışına girenler evlerindeki, köşkleri ve saraylarındaki eşyaları satma yoluna girmişler, işte böyle bir ortamda da müzayedecilik ciddi bir iş kolu haline gelmiş, Sultan II. Abdülhamid dönemi Hazine-i Hassa Nazırı Mikayel Portugal (Portakal) Paşa’nın oğlu Aret Yervant Portakal, 1914 yılında Kapalıçarşı’da Antikacılık ve Müzayede işine girişmişti.
Yazışmada belirtilen Portakal Mobilya Evi’nin yer aldığı Moralı Pasajı, sağdaki ilk yapı.
Pasaj Cenovadan gelip 1560 yılında Sakız’a (Chios), oradan da 1634 yılında İzmir ve İstanbul’a yerleşmiş olan Sardunya adası kökenli Levanten tüccar d’Andria ailesi tarafından 1882 yılında yaptırılmış alt katları pasaj, üst katları ise konut olarak kullanılan bir bloktur ve adı da o yıllarda d’Andria Pasajı olarak anılır. Giraud ve Michel d'Andria da bu apartmanda ikamet etmekteydiler. d’Andria Pasajı’nın sol tarafında eski Continental Oteli ve onun da yanında Passage Petits Champs (Fresko Apartmanı), sağ tarafında da Casa d’Italia yer alır.
Sarı renkli bina Moralı Pasajı.
Aile aynı zamanda Metro Han’ın karşısında, XIX. yüzyılın son çeyreğinde konut olarak yaptırılan ve üç ana bloktan oluşan eski adıyla “Asmalı Mescid Pasajı”, bugünün Tünel Pasajı’nın da sahibidirler. Aile 1930’larda Büyük Londra Oteli’ni satın alıp işletmiş, daha sonra da (büyük bir ihtimalle 6-7 Eylül 1955 İstanbul Pogromu sonrasında) Atina’ya göçmüşlerdi. Yine büyük bir ihtimalle bu dönemde d’Andria Pasajı’nı da Moralı ailesine satmışlardı. Moralı Ailesi satın aldıktan sonra pasaj artık Moralı Pasajı olarak anılmaya başlanmıştı.
Daha öncesinde pasajın arkasından Terkos çıkmazına, dolayısıyla Grand Rue de Pera’ya bir geçiş varken, bina 80’li yıllarda Sağlık Bakanlığı’na geçince o geçit duvar ile örülerek kapatılmıştı. Pasaj ve Apartman günümüzde T.C. Sağlık Bakanlığı Beyoğlu 6 No’lu Aile Sağlığı Merkezi olarak kullanılmaktadır, ancak şu sıralar restorasyon yapıldığı için kapalıdır.
4 Nisan 1953 tarihinde Salih Keramet Nigâr Bey’e, T.C. Milli Eğitim Bakanlığı Güzel Sanatlar Akademisi tarafından gönderilmiş 033/28 sayılı resmi evrak ise, söz konusu G.Pujol imzalı tablo ile çerçeve ve kornişlerin Resim ve Heykel Müzesi’ne Abdülmecid Efendi’nin kızı Dürr-i Şehvâr tarafından teberru (bağış) edildiği anlaşılmaktadır. Yazıda ayrıca prensip olarak bu bağışın, bedelsiz olarak hediye edildiğine dair bir yazının Müze Müdürlüğüne tezelden (acilen) gönderilmesi talep edilmektedir.
Bu yazıya cevaben Salih Keramet Nigâr Bey,
7 Nisan 1953’te T.C. Maarif Vekilliği,
Güzel Sanatlar Akademisi, Resim ve Heykel Müzesi Müdürlüğü’ne,
Berar Prensesi Dürrüşehvar’ın vekili olarak
Salih K. Nigâr, imzasıyla,
“Sayın Prenses Dürrişehvar tarafından İstanbul Resim ve Heykel Müzesine: G. Pujol imzalı, şasisiz, büyük bir yağlı boya tablo ile, Müze Md.ği tarafından ileride çerçevesinin yaptırılmasına yarayacak onbir adet yaldızlı büyük çerçeve kornişi ve ayrıca üç adet de yaldızlı boş çerçeve ...tamamiyle bedelsiz olarak... teberrü edilmiştir....”
ifadesiyle bir yazı göndermişti.

29 Mayıs 1953’te (evrakta yanlışlıkla 1955 yazılmış) Resim ve Heykel Müzesi Müdürü, ressam Halil Dikmen (1906-1964), Salih Keramet Nigâr Bey’e gönderdiği 033/42 sayılı bir yazıyla söz konusu tablo, çerçeve ve kornişlerin Portakal Mobilya Mağazası’ndan teslim alındığını bildirirken, G.Pujol’ün tablosu ile ilgili de önemli bilgiler vermekte;
“... hediye edilmiş bulunan 2,95 x 2,25 eb’adında G. Pujol imzalı ve haydutların bir manastırı yağma edişini gösteren rulo halinde boyaları çatlak ve muhtelif yerlerinden dökük bir adet yağlı boya resim...”
diyerek de tablonun boyutlarını, konusunu, kondisyonunu ve çerçevesiz oluşunu tasvir etmektedir.

G. Pujol, benim için yeni bir merak konusudur.
G. Pujol’ün İspanyol ressam Clement Pujol de Guastavino (1850-1905) olduğunu düşünmekle birlikte, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne gidip tabloyu gördükten sonra kesin emin olabileceğim. Umarım sergilenmektedir, depolarda saklanıyor olma ihtimali de büyük.
Tabii bir de hala gündemde olan Devlet Resim ve Heykel Müzelerindeki envanter kaydı olmasına rağmen çalınan, sahtesiyle değiştirilen eserleri aklıma getirmemeye çalışıyorum.
...
Bugün 30 Mart 2019, dün sonunda İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ne giderek, 66 yıl önce 4 Nisan 1953’te Resim ve Heykel Müzesi’ne bağışlanan, G.Pujol imzalı büyük boyutlu tabloyu arayıp bulmaya çalıştım. Ne yazık ki muvaffak olamadım, Müzede malesef öyle bir tablo görünmüyor. Elbette arayışıma devam edip o tablonun akıbetini bulmaya çalışacağım. Ancak burada bir parantez açıp müzenin durumundan biraz bahsetmek istiyorum...

20 Eylül 1937 tarihinde Mustafa Kemal Atatürk’ün emriyle, Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde kurulan ve Türkiye’nin ilk Güzel Sanatlar Müzesi olan Devlet Resim ve Heykel Müzesi’nin durumu gördüm ki biraz karışık.
90’lı yıllarda ilk kez bir Osman Hamdi Bey Retrospektifi vesilesiyle gezmiş olduğum Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olan ve o zamanlar bakımsızlık ve tahsisat yoksunluğundan harap haldeki Müze artık günümüzde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan kuruma bağlı değil, çok iyi hatırlıyorum ki o zaman müzeye girdiğimde giriş holündeki iki kollu büyük merdivenin sağ tarafındaki duvarda büyük boyutlu bir Namık İsmail tablosu vardı, bugün o tablo ne yazık ki müzede yok.
Namık İsmail (1890-1937), Harman
Birçoğumuzun çok iyi tanıdığı ve iki versiyonu olan (ikincisinde sabanın üzerinde bir kadın figürü vardır) bu tablo bir zamanlar adı Devlet Resim ve Heykel Müzesi olan Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin giriş holünde iki kollu büyük merdivenin sağ tarafındaki duvarda asılıydı. 
Bugün o zaman gördüğüm ancak bugün ne yazık ki sergilenen koleksiyon içerisinde göremediğim tabloların akıbeti ise biraz meçhul.
O zamanlar Müze’nin koleksiyonunda, Türk ve Dünya sanatçılarına ait resim, heykel, özgün baskı yapıtları, Antik ve Rönesans dönemlerinden heykel mülajlarının yanı sıra müzeye bağış yoluyla gelmiş özel koleksiyonlardan yapıtlar da bulunmaktaydı. Bir kere bugün müzede resim dışında ne bir heykel, ne de bir özgün baskı mevcut. Bir kaynakta bulduğum bilgiye göre 2005 yılı itibariyle müzenin envanterine kayıtlı 3977 adet tablo, 672 adet heykel, 80 adet hat, 107 adet seramik olması gerekmekte. Ayrıca yine aynı kaynağın bilgilerine göre Müze’nin koleksiyonunda 18. ve 19. yüzyıl Batılı sanatçılarının eserleri yanısıra çağımız sanatçılarından Pierre Bonnard, André Derain, Henri Michel-Lévy, Henri Matisse, Pablo Picasso, Maurice Utrillo gibi sanatçıların yapıtlarının da koleksiyon kapsamında olması gerekir ki; Yoklar...

Abdullah Gül’ün Cumhurbaşkanlığı döneminde (28 Ağustos 2007 – 28 Ağustos 2014) Veliaht Dairesi restorasyon yapılmak üzere 2012 yılında boşaltılmış, eserler de Müze açılana dek saklanmak üzere Tophane’deki Denizcilik Bankası’nın eski 5 numaralı Antreposuna taşınmıştı. Bunca değerli eserlerin o Antrepo’da ne şekilde muhafaza edilecek olduğu da ayrı bir tartışma konusu. Ancak bu arada Galataport Projesi kapsamında söz konusu Antrepo, İstanbul Modern gibi boşaltılıp yıkıldığına ve yerine yeni binalar yapıldığına göre bu muazzam koleksiyonun şu an nerede olduğu büyük bir soru. Yakında müzayede evlerinin kataloglarında büyük bir tablo satışı patlamasına rastlarsak şaşırmayalım derim ben...


Bu arada 2014 yılında restorasyonu tamamlanan Veliaht Dairesi’nde Devlet Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonu’ndan 200 kadar eser Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin koleksiyonun bütünlüğünün bozulacağı itirazlarına rağmen ayrılarak ve adı da değiştirilerek Milli Saraylar Resim Müzesi adıyla yeni bir müze açıldı. İşte benim gezmiş olduğum Müze artık bildiğimiz ve Mustafa Kemal Atatürk’ün emri ile açılan Devlet Resim ve Heykel Müzesi değil!..
Sadece bir “Resim Müzesi”...

Bu kadar ile kalsa iyi, Müze çıkışı bir cevap alabilirim ümidi ile Müze’nin giriş bankosundaki görevli ile yapmış olduğum kısa bir sohbet sonunda anlamış bulunmaktayım ki, daha önce Mimar Sinan Devlet Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı olan, Dolmabahçe Sarayı’nın bir dairesinde yer aldığı için önce onlardan ayırılıp Milli Saraylar çatısı altına alınan “Resim Müzesi” (!) şimdi de artık, Yıldız Sarayı gibi, Topkapı Sarayı gibi, Cumhurbaşkanlığı’na bağlanmış mış... Hayırlı olsun.
Bu Müzeyi kurarken Mustafa Kemal Atatürk bilmiyormuydu ki Devlet Resim ve Heykel Müzesi yerine, bu müzenin de adı Cumhurbaşkanlığı Resim Müzesi olsun,
bundan sonra demeyi?!
...
  
Princess of Berar Dürr-i Şehvâr
6 Ocak 1933’de doğan büyük oğlu Bereket Ali Han
Müze Müdürü Halil Dikmen Bey aynı tarihte 29 Mayıs 1953’te 033/43 sayılı bir sonraki yazıyı da
H.H.Dürrüşehvar, Princess of Berar’a

Hyderabad House, 6. Palace Green,
London / W.8 adresine göndermiş ve Müzeye hediye etmek lütfunda bulunduğu G.Pujol tablosu için Dürr-i Şehvâr’a  teşekkürlerini ve saygılarını iletmişti.
Bir dönem Berar Prensesi Dürr-i Şehvâr’ın yaşamış olduğu
Kensington Palace Garden’deki Haydarabad Evi.
İstanbul Defterdarlığı’nın 10 Mayıs 1942 tarihli yazısına göre, sakıt (düşmüş) Halife Abdülmecid Efendi’nin hissesine köşkün satışından 47.972 lira 76 kuruşun düşmüş ve bu meblağ ödenmişti. Ancak, Türk Parasının Kıymetini Koruma Kararnâmesi gereğince bu paranın alındığı tarihten itibaren bir ay içinde Merkez Bankası’na yatırılması gereği hatırlatılmıştı. Abdülmecid Efendi’nin Salih Keramet Nigâr Bey’e 8 Temmuz 1944 tarihinde yazdığı bir mektupta
“... iki yıl önce satılan mülkün bedelinden ...” 
ifadesini kullanmış olması, köşkün 1942 yılında, ayrıca Salih Keramet Nigâr’ın Abdülmecid Efendi ile 4 Ağustos 1942 tarihinde yaptığı bir yazışmada,kilit altındaki bu eşyaların, köşkün satışı sırasında köşkün yeni sahiplerine teslim edildiğine” ilişkin notundan, köşkün satışının Ağustos ayından kısa bir süre önce gerçekleştiği anlaşılmaktadır.

3 Mart 1924 günü yürürlüğe giren, 481 numaralı, Hilafetin ilgasına ve Hanedanı Osmaninin Türkiye Cumhuriyeti memaliki haricine çıkarılmasına dair Kanun’da;

“Beşinci Madde: Bundan böyle ikinci maddede mezkûr kimseler Türkiye Cumhuriyeti dahilinde emvali gayrimenkuleye tasarruf edemezler. İlişiklerinin kat’ı için bir sene müddetle bilvekâle mehakimi Devlete müracaat edebilirler. Bu müddetin mürurundan sonra hiç bir mahkemeye hakkı müracaatları yoktur.

Yedinci Madde: İkinci maddede mezkûr kimseler Türkiye Cumhuriyeti arazisi dahilindeki bilcümle emvali gayrimenkulelerini bir sene zarfında Hükümetin malûmat ve muvafakatiyle tasfiyeye mecburdurlar. Mezkûr emvali gayrimenkuleyi tasfiye etmedikleri halde bunlar Hükümet marifetiyle tasfiye olunarak bedelleri kendilerine verilecektir.

Sekizinci Madde: Osmanlı İmparatorluğunda padişahlık etmiş kimselerin Türkiye Cumhuriyeti arazisi dahilindeki tapuya merbut emvali gayrimenkuleleri millete intikal etmiştir.

Dokuzuncu Madde: Mülga padişahlık sarayları, kasırları ve emakini-sairesi dahilindeki mefruşat, takımlar, tablolar, âsarı nefîse ve sair bilûmum emvali menkule millete intikal etmiştir.

Onuncu Madde: Emlâki hakaniye namı altında olup evvelce millete devredilen emlâk ile beraber mülga padişahlığa ait bilcümle emlâk ve sabık Hazine-i hümayun, muhteviyatlariyle birlikte saray ve kasırlar ve mebani ve arazi millete intikal etmiştir.”
denilerek, yurtdışına gönderilmiş Osmanlı Hanedan mensuplarının yurt içindeki malları ile ilgili tanımlamalar ve hakları, ayrıntılı bir şekilde ve tartışmaya yer bırakmayacak açıklıkta yapılmıştı.

7. madde kapsamına giren sakıt Halife Abdülmecid Efendi’nin Bağlarbaşı’ndaki Köşkü ve eşyalarının, yurtdışına çıkmalarını takip eden bir yıl içerisinde tasfiye edilmeyip, 18 yıl gibi bir süre sonra bu satış ve tasfiyenin yapılmış olması ilginçtir. Kaynakların belirttiğine göre satış Defterdarlık kanalı ile yapılmış ve sakıt Halife Abdülmecid Efendi’ye bu satıştan hissesine düşen meblağ, 47.972 lira 76 kuruş olarak ödenmiş ancak eline geçememişti. Zira 20 Şubat 1930 tarihinde çıkarılan ve 25 Şubat 1930’da 1433 sayılı Resmi Gazete’de yayınlanarak yürürlüğe giren 1567 No’lu “Türk Parasının Kıymetini Koruma Hakkında Kanun” ile Türkiye’de kazanılan paranın Türkiye’de harcanması gereği, yurtdışına çıkarılması yasağı yüzünden, 47.972 lira 76 kuruş Merkez Bankası’nda bloke edilmişti. Ancak daha sonraki yıllarda bu paranın varisleri veya tayin edilmiş bir vekil tarafından çekilip kullanıldığına ya da aksi bir bilgiye ben ulaşamadım.   

Kaynaklarda, 1942 yılında yapılan bu satışta, Bağlarbaşı Köşkü’nü Armatör ve Müteahhit olan Kalkavan Ailesi’ne mensup Mehmet ve Selahattin kardeşlerin satın aldığı belirtilmektedir. Kısa süre sonra da Bağlarbaşı Köşkü’nün ve bulunduğu arazinin mülkiyeti, Kazım Taşkent (1895-1991) tarafından koruma amacıyla satın alınarak, kurucusu olduğu Yapı Kredi Bankası’na geçmiş, daha sonra da Koç Topluluğu’na devrolmuştu.
Kuşbakışı Caddesi ve Abdülmecid Efendi Köşkü

Abdülmecid Efendi Köşkü ve arazisi, Bağlarbaşı’nda, Altunizâde’den Beylerbeyi’ne doğru uzanan Kuşbakışı Caddesi ile Bağlarbaşı’nı Beylerbeyi’ne bağlayan Gümüşyol’un kesiştiği noktadan biraz içerde, yolun sağında, Kuşbakışı Caddesi No: 18 olarak kayıtlıdır. Kuşbakışı Caddesi’ne yakın bir biçimde inşaa edilmiş olan köşkün doğu ve kuzeyinde çok sayıda değerli ağaç ve bitkiyi barındıran ve yüksek duvarlar ile çevrili geniş bir koruluk bulunur. Bugün sadece selâmlık kısmı ayakta olan Köşkün ana girişi (Cümle Kapısı), güneyde büyük ve anıtsal bir kapı olarak dikkatleri çekerken, bugün var olmayan Harem bölümünün girişi ise yıktırılmış yerine araçların da giriş çıkış yapabileceği büyüklükte geniş bir raylı metal kapı yapılmıştır.

Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’nün günümüze ulaşabilen selâmlık bölümü gerek tasarımı, gerekse yapımıyla büyük bir özeni yansıtmaktadır. Köşk, Prof. Sedad Hakkı Eldem’in (1908-1988) ifadesiyle Köşk adeta;
“...en aşırı hayallerde, masallarda görülebilecek bir peri köşkü gibidir...”
Köşkün anıtsal giriş kapısının Kuşbaşı Caddesi’nden görünüşü


Giriş kapısı üzerinde yer alan çini pano üzerindeki
kûfi hat ile yazılmış “Lâ Gâlibe İllallâh”




Giriş kapısının köşkün bahçe tarafından görünüşü

Bu masal dünyasının peri köşkü, sizi daha kapısındayken karşılar. Öylesine iddialı ve heybetlidir ki, iddialı tasarımı, büyük ve gösterişli eliböğründeleri, geniş saçağı, renkli çinileri ile, adeta parçası olduğu köşkün önüne geçer.

Yapının saray kapısı gibi gösterişli, bu giriş kapısı görkemini, perspektif etkiyi arttırmak ve algılanışını güçlendirmek amacıyla, yüksek bahçe duvarlarına göre içeriye doğu çekilerek daha da belirgin hale getirilmiştir. Kapı üzerinde yer alan çini pano üzerinde kûfi hat ile

“ L â   G â l i b e   İ l l a l l â h ”

(Allahtan başka galip yoktur) yazısı yer alır.

Kobalt mavisi bir kartuş içindeki kûfi hat’ı,
mercan kırmızısı zemin üzerinde turkuvaz ve beyaz renkli rumiler (bezeme sanatında yaygın kullanılan stilize yaprak motifi) çerçeveler. Kartuş, iki başındaki pençler ile (açılmış küçük gülleri andıran, süsleme motifleri), mercan kırmızısı zemin üzerindeki rumilerden ayrılır.

Sivil yapılarda pek görmeye alışmadığımız şekilde kurşun levhalar ile kaplanmış tonoz şeklindeki geniş saçaklı çatısındaki 1,70 metre yüksekliğindeki bronz alem bu güzelliğe eklenmiş son dokunuştur adeta.
Bu anıtsal kapının ve iki yanında yer alan duvarın Köşk satın alınıp Abdülmecid Efendi’ye hediye edildikten sonra 1901 yıllarında yapıldığı tahmin edilmektedir. Dolmabahçe Sarayı arşivlerinde bulunan Abdülmecid Efendi’ye ait bazı çizimler nedeniyle de tasarımın ona ait olduğu söylenmektedir.
Evet Abdülmecid Efendi iyi bir ressam, bir sanatçı olabilir ancak böylesi ustalıkla inşaa edilmiş bir eserin tek başına ona ait olabileceği fikrine ben katılmıyorum. Evet bazı tasavvurları olmuş olabilir, çizimleri de, ancak böylesi ustalıklı bir eseri ortaya çıkartmak için yine de bir mimarın katkı koyması gerekir, ben Abdülmecid Efendi’nin bu kapı üzerinde, köşkün mimarı olan Alexandre Vallaury ile birlikte çalışarak bu sonuca ulaştıklarını düşünmekteyim.





Güneybatı cephesinde yer alan köşkün girişi,
çift taraflı, dörder basamaklı mermer bir merdivenle çıkılan, döşemesi mermer kaplı büyük bir eyvan şeklindeki taşlıktandır.




Cephede iki mermer sütun ile üçe bölünmüş bu eyvanın iki sütun ortasındaki merdiven girişinin sağı ve solundaki sütunlar ile duvarlar arası, tamamiyle mermerden oyularak yapılmış Selçuklu Yıldızları’ndan oluşan ve sonsuza devam eden arabesk motifli bir mermer şebeke ile kapatılmıştır.
Köşkün taşlığı önünde Abdülmecid Efendi’yi bekleyen iki atlı Landon
Sütunlar, merdiven, merdiven korkulukları, arabesk şebekeli küpeşte ve yer döşemesinin tümüyle mermer olması, girişe zengin ancak temiz ve yalın bir görünüm kazandırmaktadır. Ne merdiven korkuluklarında ne de sahanlık küpeştesinde aşırı bir süslemeciliğe gidilmemiştir. Bu arada Köşkün tüm subasman seviyesi girişteki mermer ile aynı kalitedeki mermer levhalar ile kaplanmıştır.










İki mermer sütunun tam orta hizasında yer alan giriş kapısının sağ ve sol yan duvarlarındaki birer giyotin pencere dışında eyvanın tüm duvar yüzeyleri ahşap çıtalar ile çeşitli bölümlere ayrılmış, içleri kalem işli bezemeler ile süslenmiş uçuk mavi renk boyalı ahşap panolarla kaplıdır. Burada şunu belirtmeliyim ki, köşkün tüm dış duvarlarında, saçak altları dahil tekrarlanan bu çıtalı bölmeler ve kalemişi süslemelerin belli bir geometrisi vardır, çok titizlikle hesaplanmış ve hassas bir ustalıkla uygulanmıştır.



Eyvanın arka duvarındaki iki kanatlı ahşap ve ortaları kündekari motifli giriş kapısının üzerinde mavi zemin üstüne kûfi yazı ile
Nahl Suresi 90. Ayet,
“İnnallâhe ye’muru bil’adli vel-ihsâni ve-îtâ-i żî-l kurbâ ve yenhâ ani-l fahşâ-i velmunkeri vel baġy, ya’izukum le’allekum teżekkerûn.”
(Muhakkak ki Allah adaleti, ihsanı, akrabaya karşı cömert olmayı emreder; hayâsızlığı, kötülüğü ve zorbalığı yasaklar. İşte Allah, aklınızı başınıza alasınız diye size böyle öğüt veriyor.) yazılmıştır.
Böylelikle daha cümle kapısında başlayan görsel etkinin devamı, küçük detaylara gösterilen özenle sürdürülmüştür.

Köşkün ana kapısından sofaya giriş.
Mermer taşlıktan sofaya girişte sizi, mermer eşikten itibaren başlayan
çini döşeme kaplaması karşılar.
İçeri girildiğinde bizi, yapının iki ana ekseninin kesiştiği noktada yer alan büyük bir sofa karşılar.
Bu büyük sofasının tam ortasında da, geleneksel merkezî sofa anlayışını çağrıştıran fıskiyeli ve mekik şeklinde mermer bir havuz yer almaktadır.
Köşkün eski bir fotoğrafında giriş sofasının ortasındaki havuzun görünüşü.
Formu ve büyüklüğü ile havuz aynı havuz olsa da, çok açık bir şekilde görülebilmektedir ki, geçmişte daha hacimli, kaskatlı ve bolca süslemeli olan fıskiye değişmiş yerine bir sütun tarafından taşınan iki seviyeli ve hazneli bir fıskiye yerleştirilmiştir.   
Mermer havuzun kenarına “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında yerleştirilmiş
1963 doğumlu İrlandalı sanatçı Daphne Wright’ın kuğu heykeli.

“Daphne Wright’ın ölüm ve yaşam arasında uzanmış olan Kuğu’su insanlar ve hayvanlar arasındaki ilişkiyi inceler. Kuğu, güzeli ve çirkini aynı anda taşıyan dondurulmuş bir anı taşır. Renkten tamamen arındırılmış olduğu için ürpertici bir hava yaratmakla birlikte, açık kanatlarında güzelliğin ve görkemin tüm mitsel niteliklerini taşıyan bu kuğu, kaçış ve mahkumiyetin kesişim noktasında kalmış gibidir.”
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-
Köşkün inşası sırasında yapılmış olduğu tahmin edilen bu mermer havuz bir dönem yerinden sökülerek yine Yapı Kredi Bankası’nın kurucusu Kazım Taşkent tarafından satın alınmış olan, Yeniköy’deki Sait Halim Paşa korusundaki Sait Halim Paşa’nın av köşküne, “Kırmızı Köşk”e götürülmüş, 1990 yılında ise, geri getirilerek tekrar Abdülmecid Efendi Köşkü’ndeki eski yerine monte edilmiştir.
Ancak bu taşınma sırasında her nedense havuzun fıskiyesi değiştirilmiştir. Köşkün bodrum katında, bu havuzun tam altına denk gelen hacmin ortasında, sivri köşeleri pahlanmış, altıgen formunda basık bir kâgir duvarın mevcudiyeti, onun zemin kattaki merkezi sofanın ortasında yer alan havuzu taşımak için yapıldığını ve havuzun varlığını doğrulamaktadır.
Yeniköy, Sait Halim Paşa Korusu’ndaki Kırmızı Av Köşkü.
Hariciye Nazırı iken, 1913 yılında Mahmut Şevket Paşa’nın öldürülmesinden sonra sadrazamlığa getirilen Mısır Valisi Kavalalı Mehmet Ali Paşa'nın torunu olan Sait Halim Paşa’nın Yeniköy sahilindeki Sait Halim Paşa Köşkü’nün uzantısı olan bu koruda Sait Halim Paşa dostlarıyla avlanırmış. Yapı Kredi Bankasının kurucusu Kazım Taşkent tarafından satın alınan korunun içinde yüz yıllık sakızağacı, gladiçya, gümüşi, ıhlamur, servi, Himalaya ve Toros sedirleri, selvi, fıstık, menengeç, defne, gürgen, akçaağaç ve fıstık çamları gibi zengin bir bitki örtüsü bulunmaktadır. Büyük bir kısmı kâgir bir set duvarının üstüne oturan, bir kısmı ise set duvarının üstüne oturtulmuş iki çift ahşap konsol ile taşınan ve tek hacimden oluşan bu 
Av Köşkü, Kâzım Taşkent tarafından toplantı salonuna dönüştürülmüş. Yapının ana mekânı iki çokgen çıkma ile manzara ve bahçe yönüne doğru büyütülmüştür. Girişin sağında küçük bir tuvalet ve kahve ocağı yer almaktadır.

Kâgir bir bodrum kat üzerinde iki katlı ahşap bir yapı olarak yükselen köşkün genel olarak simetrik ve aksiyel bir planı vardır. Ancak bu simetrik düzen girişe paralel olan kuzeybatı-güneydoğu aksında zemin katta merkezi sofanın sağında (güneydoğu) merdiven yuvası, üst katta ise büyük salonun solunda (kuzeybatı) dışa doğru zeminden yükselen betonarme sütunlar (XIX. yüzyılın sonlarında, ahşap bir yapıda beton ayakların kullanılmış olması, oldukça dikkat çekicidir) üzerine çıkma yaparak uzanan yemek odası ile bozulmuştur.
Restorasyon sonrasında sofanın ortasına tam havuzun üzerine
denk gelecek şekilde asılmış olan bu kristal avize
orijinal olmasa da mekana uyumlu bir seçim olmuş.
Zemin kattaki merkezi sofasının yerleri ortadaki mermer havuz hariç tümüyle sıraltı tekniğiyle üretilmiş Kütahya çinileri ile kaplıdır.
Sofanın zemini altıgen formlu turkuvaz ve beyaz, aralarında üçgen formlu kobalt mavi, sarımsı yeşil (limoni) ve yine kobalt mavi ve kızıl kahve renginde baklava (eşkenar dörtgen) formlu düz çinilerle kaplanmış, tüm etrafı çepeçevre ağırlıklı olarak turkuvaz, kobalt mavi ve beyaz renklerde, penç ve rumi gibi geleneksel natüralist üslup motifli, kare çiniler ile bordürlenmiştir.

Sofanın zeminini kaplayan turkuvaz, kobalt mavi, kızıl kahve,
beyaz ve limoni sarı Kütahya çinileri
Köşkün birçok yerinde kullanılan Kütahya çinilerinin desenleri, daha öncesinde Konya Karatay Medresesi, Rüstem Paşa Camii, Yeni Cami, Turhan Sultan Türbesi, Topkapı Sarayı gibi yapılarda kullanılmış çinilerin motiflerinden alıntılanmıştır. Bu çinilerde daha ziyade turkuvaz, kobalt mavi, mercan kırmızısı, yeşil sarı, turuncu, mor, mavi, kızıl kahve, siyah ve beyaz renkelr kullanılmış, desenlerde de lale, karanfil, zambak, yıldız çiçeği gibi natüralist motifler ile hatai, penç ve rumi çeşitleri (hurde, sencide, dilimli, işlemeli, kanatlı, dendanlı, çiçekli vb.) motiflerle çini kompozisyonları oluşturulmuştur.
Merkezi sofanın duvarları kalemişi panolarla süslü, tavanları ise ahşap çıtalarla bölümlere ayrılmış olup, değişik kalemişi motiflerle bezenmiştir. Girişin sağ ve solunda yer alan dikdörtgen odaların duvar ve tavanları düz ve diğer odalara göre çok sadedir. Bu odaların benzeri saray yapılarındaki durum gözönüne alınarak, yaver ya da hizmetli odaları oldukları düşünülür.
Orta sofanın solunda iki ahşap kolon ile ana mekandan ayrılan mekandan sofanın etrafında köşelerde yer alan odalara da giriş verilmiştir.
Merkezi sofanın devamında girişin solundaki odanın kapısı.
O
danın kapısının içerisinde “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında
İtalyan asıllı Avustralya’lı sanatçı Patricia Piccinini’nin “Gözlemci” adlı hiperrealist heykeli ve yerleştirmesi (enstalasyon), 
sofada ise Londra'da Madame Tussaud’daki Stüdyolarda çalışan İngiliz sanatçı Paul Carey’in “Bayan Douptfire” adlı hiperrealist heykeli yer almıştı.
Bayan Douptfire, adını tatsız bir boşanmanın ardından, müşfik bir babanın sırf çocuklarıyla daha fazla zaman geçirebilmek için yaşlı bir dadı kılığına büründüğü Bayan Doubtfire filminden alıyor. Bayan Douptfire, sanki zamanın başlangıcından beri huzurla oturmakta olduğu koltuğunda, yaşına ve mizacına hiç uymayan ve özellikle bir çocuk için merak konusu olabilecek türde (yaramaz) bir kitap okurken, gerçekte kim olduğuna dair şüphe uyandırmak pahasına ikili kimliğini bir gizleyip bir açığa vuruyor.”
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-

Sofanın bu güneybatı yönündeki uzantısında döşeme kaplaması olarak sadece beyaz ve turkuvaz altıgen çiniler kullanılmış, ortasında da etrafı kenarlardakine benzer geometrik arabesk motifli kare çinilerle bordürlenmiş, yine kare olan geleneksel natüralist üslup motiflerden oluşan bir göbek oluşturulmuştur.
Bu hacmin hemen karşısında, benzer şekilde iki ahşap kolonla orta sofadan ayrılan merdiven yuvası bulunmaktadır. 
Merkezi sofadan iki kanatlı bir kapı ile geçilen arka sofa da dikdörtgendir ve her iki yanında birer küçük oda bulunur. Bu odalar da büyük bir ihtimal ile hizmetliler tarafından farklı amaçlar için kullanılmıştır. Arka Sofanın duvarlarında ağırlıklı olarak pembe renk kullanılmış. Yapılan kalem işi süslemelerde de pembe renk ağırlıkla kullanılırken, tavanda açık mavi zemin üzerine kalem işi süslemeler yapılmıştır.



Arka sofanın zemini de merkezi sofanın zemini ile aynı şekilde altıgen formlu turkuvaz ve beyaz, aralarında üçgen formlu kobalt mavi, sarımsı yeşil (limoni) ve yine kobalt mavi ve kızıl kahve renginde baklava (eşkenar dörtgen) formlu düz çinilerle kaplanmış, merkezi sofa ve sağ, sol eyvanların zeminini sınırlayan bordür gibi geometrik arabesk motifli, turkuvaz, beyaz ve kobalt mavi kare çiniler ile bordürlenmiştir.

Bu odanın zeminin ortasında oldukça büyük bir şemse* yer almaktadır. Zemini beyaz olan bu şemsenin içi ve bordürü bitkisel motifler ile bezelidir. Turkuvaz ve kobalt mavisi kıvrık dallar üzerindeki rumîler, aralarına yerleştirilen madalyonlar ve çiçek motifleriyle hareketlendirilmiş, orta bölümüne de zemini kobalt mavisi, bezemeleri beyaz ve mercan kırmızısı olan ve büyük şemse ile hemen hemen aynı formda küçük dilimli oval bir madalyon yerleştirilmiştir. Ayrıca kıvrık dal motiflerinin arasında çok az da olsa eflatun ve sarı renk de kullanılmıştır. Bu büyük şemsenin bahçeye açılan kapı kısmına denk gelen bordürünün ortasında yine küçük bir kartuş içerisinde “Amel-i Muhammed Emin bin telâmîz-i Muhammed Hilmi, Kütahya A.H.” yazısı dikkat çeker. Bu imza Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’ndeki çinilerin sanatkarı Muhammed Emin’in başka yerlerde de karşımıza çıkacak olan imzalarından birincisidir.
*Şemse: Arapça güneş anlamına gelen şems, cilt, tezhip, minyatür, çini, porselen, cam, halı, kumaş, oymacılık, malakârî, edirnekârî gibi sanatlarda ve mimaride çokça kullanılan yuvarlak ve beyzî (elips) bir motiftir. Yuvarlak şemseler rozet, madalyon ve kurs (güneş kursu) gibi adlar ile de bilinir.

Muhammed Emin;
Çini Sanatçısı Hafız Mehmed Emin (1872-1922)

Küçük yaşlardan itibaren aslen İstanbul’lu olan Mücellit Hilmi Efendi’nin atölyesinde çırak olarak çalışmaya başlamış, büyük bir istek ve çalışkanlıkla ve de kabiliyetiyle hem çini ustalığını, hem de çini ressamlığını her zaman “üstadım” diyerek övündüğü ustası Mücellit Hilmi Efendi’den kapmıştı. Ustası yaşlılığı nedeniyle affedilmesine rağmen daha önce dönmediği İstanbul’a dönmeden önce 1887-88 yıllarında atölyesini çırağı ve mutemedi 16 yaşındaki Muhammed Emin’e bırakmıştı. Muhammed Emin Efendi, 1892-93 yılına kadar kullanım eşyası üzerine üretim yapan ustasının atölyesinde o tarihten itibaren çini karo imalatına da başlamış, 1899 yılında yine ustasının atölyesine yakın ondan biraz daha büyük bir atölye daha açmış, çalıştırdığı işçi sayısını 150 kişiye kadar çıkartmıştı.
Çevresinde “Çanakçı Hafız Emin” olarak bilinen ustanın ailesi de uzun bir zaman Çanakçılar adıyla anılmışlardı. Milli Mücadele yıllarında önemli olaylara sahne olan Kütahya’da, Kuvay-ı Milliye hareketi doğrultusunda işgal kuvvetlerine karşı faaliyetlere katılan Hafız Mehmed Emin Efendi, 1922 yılında işgal altındaki Kütahya’daki Çini fabrikasının kapısına “Hafız Efendi Çini Fabrikası’’ adıyla özel bir çini tabela imal edip asmıştı. Bu tabelada iki tarih dikkat çekmekteydi. 23 Nisan 1315 (M. 1899) tesis ve 23 Nisan 1336 (M. 1920) hatıra. Çünkü Hafız Mehmed Emin Efendi, bu tabelayı Türkiye Büyük Millet Meclisi’nin kuruluşu anısına hazırlamıştı. İşgal yıllarında fabrikasına böyle bir tabela asması, Hafız Mehmed Emin Efendi’nin Yunan işgal Kuvvetleri’nin yaptığı işkence sonucu 1922 yılında 50 yaşında öldürülmesine neden olmuştu.

Hafız Mehmed Emin Efendi’nin vefatından sonra Kütahya’da dünyaya gelen oğlu Hakkı (1900-1964) Çinicioğlu soyadını alarak baba mesleğini devam ettirmiş, babasının iş yerinde çiniciliğe başlamış, yine çinici olarak yetiştirdiği oğulları Vedad, Hakkı ve Edip Çinicioğlu ile birlikte kurdukları bu şirketi ve baba sanatını devam ettirmişlerdi.

Hafız Mehmed Emin Efendi, bizzat çini imalatında bulunduğu gibi, aynı zamanda desenler çıkartmış, yeni desenler yaratmış ve çizmişti. Kendi hazırladığı el yazması iki büyük defter halindeki desen kataloğu ki bir kısmı suluboya ile renklendirilmiştir, ve özel kağıtlara hazırlamış olduğu bir çok pano ve desen, 2000’li yılların başlarına kadar yine çinicilik yapmakta olan torunu Vedad’ın oğlu Emin Çinicioğlu (Metin Çini Fabrikası) tarafından korunmuş ve o desenler kullanılmıştı.

Hafız Mehmed Emin Efendi’nin gerçekleştirmiş olduğu ilk büyük çini dekorasyonu 1898 yılında yapımına başlanıp 1901 yılı Eylül ayında tamamlanarak eğitim ve öğretime açılan Konya Sanayi Mektebi’nin çinileri olmuştu.
Konya Sanayi Mektebi

Konya Sanayi Mektebi’nin revaklı giriş bölümündeki üçgen alınlığın içerisinde bulunan çini kitabenin ufak bir parçası hariç tümü 1929 yılından önce bir şekilde kaybolmuştu. Mektebin güneye bakan ön cephesinde zemin kat üçlü pencere gruplarının üstlerindeki kemer içlerinde yer alan çini panoların da bazıları ne yazık ki kaybolmuştur.

En son kalan çini panolar 30 Mart 1979 tarihinde kırılarak ortadan kaldırılmak istenirken suçlular yakalanmış, ele geçirilen 14 parça çini Konya Etnografya Müzesi’nde koruma altına alınırken diğer tüm yazılı (Sultan Abdülhamid’in Tuğrası, Binanın mimarı Gürün’lü Şefik Bey’in ve çini ustası Hafız Mehmed Emin’in adlarının yazılı olduğu) çinilerin tümüyle çalındığı ortaya çıkmıştı.

1907-1908 yıllarından itibaren özellikle Batı’nın klasik tarzını uygulayarak plan yerine cephe düzenlemesine ve bu nedenle de özellikle çini bezeme unsurlarına daha çok önem veren Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ile birlikte Hafız Mehmed Emin’in işleri açılmıştı. Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü dışında, eserleri arasında, Adana’da; İstasyon Binası, Konya’da; Mevlana Türbesi (Kubbe-i Hadrâ-Yeşil Türbe), Amber Reis (Feridiye/Arifi) Camii, Mimar Muzaffer Bey’in Gazi Lisesi, Çorum’da; İskilip Ulu Camii, Bursa’da; Ahmed Münir Paşa Çeşmesi, Bilecik’te; Söğüt Hamidiye Camii, İstanbul’da; Mimar Kemalettin’in Eyüp’teki Sultan V.Mehmed Reşat Türbesi, Çapa Kız Öğretmen Okulu (Darü’l-Muallimmât-ı Âliye), I.Vakıf Han, II.Vakıf Han ve IV.Vakıf Hanları, Suadiye Camii, Mimar Vedat Tek’in Sultanahmet Tapu ve Kadastro Genel Müdürlüğü Binası (Devlet-i Hakani Nezareti- Tapu ve Kadastrodan Sorumlu Devlet Bakanlığı), Sirkeci Büyük Postahanesi, Sirkeci Liman Hanı, Galata Şarap İskelesi Sokakta Muradiye Hanı, Akaretler Milli Emlak Dükkanları, Karaköy Seyr-i Sefain Binası (yıkılmıştır) ve Harbiye Vedat Tek Evi, Mimar Mihran Azaryan’ın Büyükada Vapur İskelesi, Sultanahmet Hapishanesi (Dersaadet Cinayet Tevkifhanesi), Haydarpaşa Garı Yemek Salonu, Karaköy Kemankeş Caddesi üzerinde Mimar Levon Nafylian’ın Hovagimyan Hanı, Büyükdere Vapur İskelesi, Bostancı Vapur İskelesi, Mimar Yervant Terziyan’ın Fatih Kaymakamlığı (Şehreemanet-i Fatih Dairesi) ve Kadıköy Kaymakamlığı (Şehreemanet-i Kadıköy Dairesi), Mimar Ali Talat Bey’in Beşiktaş ve Kuzguncuk Vapur İskeleleri,
Galatasaray Mektebi Sultanisi Mescidi (yıkılmıştır), Darüleytam Camii (yıkılmıştır), Kahire’de; Manial Sarayı (Kasr el Manial), Şam’da; Süleymaniye Camii, çinileri sayılabilir. Çini ustası Hafız Mehmed Emin 1892-1918 yılları arasında toplam 11 cami ve mescid, 2 türbe, 3 çeşme, 3 konut, 7 han ve 20 kamu yapısının çini dekorasyonunu gerçekleştirmiştir.

Çini ustası Hafız Mehmed Emin’in çini dekorasyonunu gerçekleştirdiği bu yapıların büyük bir çoğunluğunda, 13. yüzyıl ile 18. yüzyıl arasında Türk Çini Sanatı’nda farklı tekniklerde uygulanmış desenler, çeşitli eklemeler ve renk farklılaştırmalarıyla zenginleştirilerek, bazen tek bir yapı üzerinde bile farklı yüzyıllara ait teknik ve desenler büyük bir beceriyle birlikte kullanılmışlardır.

Arka sofanın girişe göre sağ iç köşesinde ağırlıklı olarak kobalt renkli çini bir pano üzerine yerleştirilmiş mermer çeşme bulunmaktadır. Panonun üzerinde beyaz zeminli çini karoların en üstünde, ortasında Sultan V. Mehmed Reşat’ın tuğrası olan 19. yüzyıl Birleşik Krallık geleneğindeki nişanlardan etkilenerek hazırlanmış olan bir Osmanlı Devleti Arması, altında ise “Padişahım çok yaşa” yazısı yer almaktadır.
Çini panonun çeşmenin dışında kalan köşe dolgularında turkuvaz zemin üzerine beyaz, kobalt mavi, sarı ve mercan kırmızısı renklerde rumîler ve köşelerinde de palmetler yer alır. Sultan V. Reşad’ın tuğrasının üstünde beyaz zemin üzerine kobalt mavisi bir hat ile El-Enbiyâ Suresi 30. ayeti olan, “Ve cealnâ mine’l-mâi külle şey’in hayy” (Bütün canlıları, sudan yarattık) yazmaktadır. Bu sarı çerçeveli beyaz dikdörtgenin hemen altında bu kez turkuvaz zemin üzerine beyaz hat ile ikinci kez çinilerin sanatkarı Muhammed Emin’in imzasını ve çinilerin yapılış tarihini görürüz; “Muhammed Emin bin telâmîz-i Muhammed Hilmi, Kütahya 1321”.

Çeşmenin üzerinde bulunan bu 1321 (1903) tarihi, Abdülmecid Efendi’nin köşk ona hediye edildikten sonra, köşkte bazı dekoratif değişiklikler yaptırdığının işaretidir. Çini pano en üstte yer alan üç dilimli ve tam ortasında oniki köşeli yıldız motifi olan beyaz zemin üzerine turkuvaz ve kobalt mavisi rumîler ile bezeli bir taç motifi ile bitirilmiştir.
Çini sanatkarı Muhammed Emin, küçük yaşlarda yanına çırak olarak girip, çini sanatının bütün inceliklerini ona öğreten ustası Muhammed Hilmi’yi hiçbir zaman unutmamış, yapmış olduğu tüm işlerde imzasını atarken “telâmîz-i* Muhammed Hilmi” (Muhammet Hilmi’nin çıraklarından) diyerek ona olan saygısını ve vefasını övünçle sürdürmüştür.
**Telâmîz: (çoğul) öğrenciler, çıraklar, Tilmîz (tekil) öğrenci, çırak

Muhammed Hilmi;
Çini Ustası Mücellit Hilmi Efendi.
1864 yılında İstanbul’dan bir nedenle sürgün edilerek Kütahya’da ikamete mecbur edilen Mücellit (Ciltçi) Hilmi Efendi, Kütahya’da Ermeni asıllı Hacı Karabet Usta ile ortak bir çini atölyesi kurmuş, daha sonra af edilmesine rağmen Kütahya’dan ayrılmayarak çalışmalarına devam etmiş, ilerleyen yaşı nedeniyle ölmeden kısa bir süre önce İstanbul’a geri dönmüştü. Kütahya’da çini çalışmaları yaptığı sırada bir çok çırak yetiştirdiği gibi Hafız Mehmet Emin’i de çırak olarak yetiştirmiş, Balıklı Mahallesi’ndeki Rüstem Paşa Medresesi yakınlarında küçük atölyesini mutemedi saydığı bu çırağına bırakmış, 1888 yılında İstanbul’a döndükten sonra da vârissiz olarak vefat etmişti.


Arka sofanın girişe göre sol iç köşesinde ise çini kaplı bir ocak (mangal korunağı) yer almaktadır. Çini kaplı ocağın üstünde, kobalt mavisi ile çerçevelenmiş elips iki kartuş içerisinde “Allahım bizi ateşten (Cehennem) koru, azat et, iyilerle beraber Cennet’e koy” yazmaktadır. Bu ocağın çinileri odanın diğer çinilerinden renk ve kalite bakımından farklılık gösterdiği için onun daha sonraki bir tarihte buraya yerleştirilmiş olduğu düşünülmektedir. Bu çini ocağın üzerinde ayrıca çini sanatkarı Muhammed Emin’in imzası bulunmamaktadır.



Ocağın formu, düzeni ve motifleri açısından Eminönü Yeni Camii Hünkar Kasrı’ndaki Ocağa benzerliği dikkat çekmektedir.
Yeni Camii Hünkar Kasrı’ndaki Ocak

Merkezi ve arka sofadan sonra üç adet camlı ve çift kanatlı kapıyla kuzeydoğu cephesine bakan mermer kaplı küçük bir terasa çıkılmaktadır.
Terastan altı basamaklı, taş korkuluklu bir mermer merdiven ile de bahçeye, suni gölete ve gerisindeki büyük koruya ulaşılır.

Arka sofada bahçeye çıkan kapıların arasında yer alan iki çini sobadan birisi.
Mermer kaplı terastan 6 basamaklı bir mermer merdiven ile bahçeye iniş.
II. Dünya Savaşı sırasında köşkte bir süre asker barındırılmış, bu nedenle de zemin kattaki döşeme çinilerinin bir kısmı bozulmuş, sırları büyük ölçüde yok olmuş, toprak rengi keramikleri ortaya çıkmıştı.

Restorasyon sırasında bu çiniler Kütahya’da yeniden ürettirilen yeni çinilerle değiştirilmiş, bu sırada en az tahrip görülen köşe noktalarda, orijinal örneklerden bazıları korunmuştu.

Orta sofanın kuzeydoğu yönünde iki ahşap kolon ile orta sofadan ayrılan merdiven yuvası yer almaktadır.
Merdiven yuvasının döşemesinde sadece beyaz ve turkuvaz altıgen çiniler kullanılmış, etrafı yine geometrik arabesk motifli kare çinilerle bordürlenmiştir. Geniş iki sahanlıklı üç kollu bir ahşap merdiven üst kata ulaşımı sağlamaktadır. Bu hacmin hemen karşısında, benzer şekilde iki ahşap kolonla sofadan ayrılan bir eyvan bulunmaktadır.




Abdülmecid Efendi Köşkü’nün girişinde, orta sofanın sağ tarafından, anıtsal boyutlu, üç kollu, iki sahanlıklı, geniş ve rahat bir ahşap merdiven ile üst kata çıkılmaktadır.
Merdiven kollarının altındaki çift kanatlı bir kapı ile bodruma ve güneydoğu cephesindeki harem binası ile yapıyı ilişkilendiren, geniş saçaklı bir markiz ile korunan koltuk (servis) kapısına ulaşılmaktadır.
Köşkün ana merdiven yuvasının altında, köşkü Harem binası ile ilişkilendiren
ve geniş saçaklı bir markiz ile korunan koltuk (servis) kapısı.
Kapının mermer taşlığında “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında
ismi bilinmeyen bir sanatçının “Gergedan” heykeli yer almıştı.
...bu minik gergedan, üzerindeki metal rozetler ve deri kemerleriyle bir muhafızı andırıyor. Yüzündeki dalgacı ifade, tıknaz görünümü ve pek bir ağırlığı olmayan varlığıyla koruyucu bir gergedandan ziyade bir bekçi köpeğine benziyor. Köşkün önünde kendinden emin bir şekilde dikilmekte olan bu gergedan, birazdan içeri girecek olan ziyaretçileri bekleyen tuhaf ve şaşırtıcı evreni sanki şimdiden haber veriyor.
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-
Kapı, markiz ve Markiz’in tavanını süsleyen
olağanüstü güzellikteki kalem işleri.


Merdiven yuvasının sağında üst kata çıkan merdiven kolunun altındaki duvar yüzeyinde Hüseyin Avni Lifij’in yapmış olduğu büyük boyutlu bir fresk yer alır.

Abdülmecid Efendi’nin
Hüseyin Avni Lifij ile dostluğu ve köşkün merdiven yuvasındaki büyük boyutlu fresk.
 Samsun, Ladik’in Karaabdalsultan köyünde 1886’da doğan Çerkes Hüseyin Avni’nin, Abdülmecid Efendi’nin geniş sanatçı dostları arasında özel bir yeri vardır. Doğuştan yetenekli ve resme sevdalı Hüseyin Avni daha 15 yaşında Nafıa Nezareti’ne bağlı Demiryolları Müdürlüğü’nde çalışmaya başladığında kişisel gelişimini ihmal etmemiş, bir yandan Fransızca dersleri alırken, öte yandan Anatomi öğrenmek için Mülkiye Tıbbiyesi’ne, boya tekniklerini öğrenmek için de Eczacı Mektebi’nin Fizik ve Kimya derslerine dinleyici öğrenci olarak katılmıştı. Ve daha henüz 20 yaşındayken hiçbir akademik eğitim almadan, amatör bir ruhla “Kadehli ve Pipolu Otoportre” olarak adlandırılmış olan ünlü Otoportresini yapmıştı.
“Kadehli ve Pipolu Otoportre” Hüseyin Avni, 1906
Tuval Üzerine Yağlı Boya, 64 x 46 cm,
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi
(Bu tablonun yapım tarihini Osman Hamdi Bey, Abdülmecid Efendi’ye sunarken
Hüseyin Avni’nin yaşı küçük olduğu için (20) 1908 olarak değiştirmişti,
o nedenle birçok kaynakta tablonun yapım tarihi 1908 olarak belirtilir,
doğrusu 1906’dır.) Hüseyin Avni, başında şapkası, ağzında dumanı tüten piposu, elinde şarabı, sırtında yırtık ve eprimiş çorabı ve kısık gözlerle bakışı ile 19. yüzyıl sonlarına doğru yaygınlaşan “sembolist” bir anlayışla, gördüğüne değil, düşlediği bir Hüseyin Avni portresi yapmıştır.
Hüseyin Avni, Kadehli ve Pipolu Otoportresini yaptığı sırada, Ayasofya’nın restorasyonu ile ilişkili ön çalışmaları gerçekleştirmekte olan ve o zaman çizdiği Ayasofya kesiti bugün Paris’te Mimarlık Akademisi’nin ana salonunda yer alan Fransız mimar ve şehir plancısı Henri Prost (1874-1959) ile tanışmış, o da Hüseyin Avni’nin resimlerini görünce onu Arkeoloji Müzeleri Müdürü, ressam Osman Hamdi Bey’e göstermesi için yüreklendirmişti.

Henri Prost’un çizmiş olduğu Ayasofya kesiti.
Paris, Mimarlık Akademisi


Resimlerini çok beğenen Osman Hamdi Bey’in,
o sıralarda Paris’e eğitime göndermek için öğrenci arayışı içerisinde olan Abdülmecid Efendi’ye tavsiye ettiği öğrenci adaylarından birisi de Hüseyin Avni’ydi ve bu Hüseyin Avni için hayatında önemli bir dönüm noktası olmuştu.

“Otoportre” Hüseyin Avni, Mart 1908
Kağıt üzerine karakalem
Abdülmecid Efendi ile Hüseyin Avni arasındaki bu hamilik ilişkisi iki ressamın arasında uzun yıllar sürecek bir dostluğun da başlangıcı olmuştu. Bir yıl süreyle Sanayi-i Nefise’de temel eğitim aldıktan sonra, Abdülmecid Efendi’nin desteği ile 11 Ocak 1909’da Paris’e giden Hüseyin Avni, 26 Şubat 1909’da Paris’te École Nationale Speciale des Beaux-Arts’dan kurları izleme belgesi almış, Vincent van Gogh, Toulouse-Lautrec gibi birçok öğrenci yetiştirmiş, tarihi konulardaki tabloları ile tanınmış Fransız ressam Fernand Anne Piestre Cormon’un (1845-1924) atölyesinde de derslere başlamıştı.
Batılı anlamda Türk resminin ikinci kuşağını temsil eden ve 1914 Kuşağı olarak adlandırılan ressamların neredeyse tümü Cormon Atölyesi’nde eğitim almışlardı.
“Purolu Otoportre” Avni Lifij, tarihsiz
Tuval üzerine yağlı boya, 40 x 30 cm.
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi
1912 yılında ufukta görünen Dünya savaşı’nın etkisiyle İstanbul’a geri çağrılınca, İstanbul Sultanisi’nde (İstanbul Erkek Lisesi) resim öğretmenliğine başlamıştı. Öğretmenlik yaptığı dönemde Hüseyin Avni adını taşıyan başka bir öğretmen arkadaşı ile karıştırılmamak için sülale ismi olan ve “beyaz tenli” anlamına gelen “Lifij” soyadını kullanmaya başlamış, o tarihten itibaren de artık Avni Lifij olarak tanınır, bilinir olmuştu.
Avni Lifij’in serbest poşad*ları da
büyük boyutlu figürlü kompozisyonları kadar özgündür.

Nurullah Berk, “Paris’ten döner dönmez çalışmaya koyulmuştu. Boya kutusu, portatif küçük iskemlesiyle sokak sokak dolaşmaya başlamıştı. Boya kutusunun alabildiği küçüklükteki mukavvalar üstüne yaptığı ‘poşad’lar büyük tablolarına başlangıç oluyordu.Gökyüzünün kızıllığı, gecenin gelişine az kalmış bir mahallenin tahta evleri, yıkık bir cami kapısı, bir kırlığın çeşitli yeşilleri, beyaz mermer mezar taşları arasındaki servilerin karalığı, küme küme ağaçlar bir bir canlanırdı o küçük etütlerde” diye anlatır Hüseyin Avni Lifij’in o küçük boyutlu poşadlarını.
* poşad: serbest ve seri olarak bir kaç kuvvetli çizgi ya da fırça darbesi ile yapılmış tablo.
1916’da Birinci Galatasaray Resim Sergisine 2, 1917’deki ikincisinde 20, 1918 Viyana’daki “Savaş Resimleri ve Diğerleri” Sergisine 18 ve 4. Galatasaray Resim Sergisine 3 tablo ile katılmıştı.
“Grup Vakti” Avni Lifij, tarihsiz
Tahta üzerine yağlı boya, 41 x 50 cm.
Sakıp Sabancı Müzesi
Tabloda görünen soldaki türbe Sultan III.Selim’in Annesi
Topkapı sarayı Mihrişah Valide Sultan Dairesidir.

(Hüseyin) Avni Lifij 1919 yılında nikahlandığı ancak İspanyol gribi salgını yüzünden ancak üç yıl sonra 25 Mart 1922’de evlenebildiği, kendisi gibi ressam olan Harika Şazi (Sirel) ve Harika’nın erkek kardeşi heykeltraş Ali Nijad (Sirel) ile beraber
17-29 Ekim 1922’de,  Mustafa Kemal’i karşılamak için Bursa’ya giden öğretmenlere katılmış ve bu sayede Mustafa Kemal ile tanışmıştı.
“Harika Şazi (Sirel) Lifij portresi” Avni Lifij
Ahşap üzerine yağlı boya, 46,3 x 37,8 cm.
Özel Koleksiyon
Daha önce İzmir’de yapılması planlanan ancak daha sonra Bursa’ya alınan bu toplantıya katılanlardan birisi de şair ve yazar Yahya Kemal Beyatlı’ydı. O da Dârülfünûn gençleri ile beraber, zaferi tebrik etmek üzere Bursa’ya gitmeye hazırlandığı günlerde, Abdülmecid Efendi’nin kâtibi Salih Keramet Nigâr’dan Abdülmecid Efendi’nin kendisini Bağlarbaşı’ndaki köşküne davet eden bir mektup almıştı. Yahya Kemal kararlaştırılan günde Köşke gitmiş, ve hoş karşılanmıştı. Veliaht Abdülmecid Efendi sohbetlerinin bir yerinde “Hânedanımızın vaziyetini nasıl görüyorsunuz?” diye sormuş, Yahya Kemal de durumun hânedan lehinde olmadığını ve “...altı yüz yıldan beri Türk ordularının ilk defa olarak ‘Padişahım çok yaşa’ diye bağırmaksızın savaştıklarını...” söylemişti.
Çok sonraları Abdülmecid Efendi yurtdışına sürgün edilip Nice’de ikamet etmeye başladığı yıllarda, 1929 yılında Madrid Elçilik görevini yürüten Yahya Kemal Beyatlı, eski dostlukları hatırına kendisini telefon ile aramış, hatırını sormuş, ancak bu olay Ankara’ya farklı bir şekilde yansıtıldığı için, bu durum vefa sahibi Yahya Kemal Beyatlı’nın canını fazlasıyla sıkmıştı.

Hüseyin Avni (Lifij) Bursa’dayken Mustafa Kemal onu Ankara’ya davet edip, Erkan-ı Harbiye’de dört ay misafir etmişti. O sırada Mareşal Fevzi Çakmak’ın portresini yapmıştı. Ankara dönüşü ünlü “Karagün” ve “Akgün” tablolarının hazırlıklarını yapmış, bir yıl sonunda da 1923’te bu iki kompozisyonu tuvale uygulamıştı.
Avni Lifij, 1922 tarihli ve imzalı Abdülmecid Efendi Köşkü’ndeki fresk çalışmasını, Ekim 1922’de Ankara’ya gitmeden önce, hatta belki de evlendiği Mart 1922 öncesinde tamamlamıştı. Tablodaki ışıktan, bitkilerden (yerdeki papatyalardan) mevsimin bahar olduğu rahatlıkla anlaşılabilmektedir. Bu çalışma sırasında Avni Lifij ve eşi Harika Şazi (Sirel) büyük bir ihtimal ile hamisi Abdülmecid Efendi’nin köşkünde misafir edilmişlerdi. Avni Lifij, freski 17-29 Ekim’den önce bitirmiş, sonrasında Bursa’ya gitmiş olmalıdır. Zira Avni Lifij, Mustafa Kemal’in davetlisi olarak Bursa’dan Ankara’ya geçmiş, Ankara’da da dört ay kalıp ve sonrasında İstanbul’a dönmüştür.
Abdülmecid Efendi Halife seçildikten sonraki dönemde yakın dostu Avni Lifij’e bazı tablolar sipariş etmişti. Avni Lifij Halife Abdülmecid Efendi için 1922-23 yıllarında “Biat Töreni ”, “Kadir Gecesi Alayı”, “Huzur Dersi” adlı üç tablo yapmıştı.
“Biat Töreni” Avni Lifij, 1922
Tuval üzerine yağlıboya, 31 x 41 cm.
Özel Koleksiyon
Bu tablo din ve devlet işlerinin ayrıldığının işareti olan Abdülmecid Efendi’nin Halife seçildikten sonra yapmış olduğu sadakat yemin törenidir. Tabloda mahfil gibi bir mekanda Halife, Kur’an-ı Kerim mahfazası, köşede oturan ve Şeyhülislâm olduğu tahmin edilen bir din görevlisi, Şeyhülislâm’ın yanında biri sivil biri dini görevli iki kişi, kürsüde Halifenin elini öpen bir askeri kişi (Ömer Faruk Bey olabilir), arka tarafta ayakta sivil ve din mensubu bir kalabalık ve tablonun en sağında önde de Meclis üyeleri görülmektedir.
“Kadir Gecesi Alayı” Avni Lifij, 1923
Tuval üzerine yağlıboya, 28 x 51 cm.
Özel Koleksiyon
Bu tabloda her yıl Ramazan Ayı’nda Topkapı sarayı’ndan bir fener alayı eşliğinde çıkıp Ayasofya Camii’ne ibadete giden Halife Abdülmecid Efendi atı Hayyam’ın üzerinde görülmektedir. Arkada Topkapı Sarayı birinci avluya giriş kapısı olan Bâb-ı Hümâyun kapısı ve Saray duvarları görülmektedir. Halifenin arkasında maiyeti, yanında da yürüyerek fenerleri taşıyanlar yer almaktadır.
“Huzur Dersi” Avni Lifij, 1923
Tuval üzerine yağlıboya, 22 x 52 cm.
Özel Koleksiyon
Yine Ramazan Ayı’nın ilk gününden başlayarak sekiz gün ve derste sona eren, halifenin huzurunda, sarayda öğle ile ikindi namazları arasında gerçekleştirilen ve dönemin alimleri tarafından verilen iki saatlik derslerdir bu tablonun konusu ve adı da Huzur-ı Hümâyun Dersi’dir. Halife Abdülmecid Efendi Dolmabahçe Sarayı Salonlarından birinde (muhtemelen Divanhane), ortada, tahtın önünde yere konmuş bir minderin üzerinde oturmakta, tam karşısında rahleler üzerindeki Kur’an-ı Kerim’leri okuyan din görevlisi hafızlar, halifenin sağında ve solunda dönemin ileri gelenleri , arkada sandalyeler olmasına rağmen, minderler üzerine diz çöküp oturmuş vaziyettedirler.
1924’de Sanayi-i Nefise Mektebi Tezyini Sanatlar muallimliğine atanan Avni Lifij, 2 Haziran 1927’de çok genç bir yaşta, 41 yaşında Laleli’de Harikzedegân Apartmanı’ndaki dairesinde geçirdiği bir kalp rahatsızlığı sonucu vefat edene dek Tezyiniye Muallimi görevini sürdürmüştü.
“Abdülmecid efendi ve Dürr-i şehvâr teknede”
Karakalem eskiz çalışması, Avni Lifij
Kısa süren ömrüne büyük ve kalıcı işler sığdırabilmiş ressam Avni Lifij, dostları ve meslektaşları arasında hep, özgür ruhlu, inatçı ve cesur, melankolik, duygulu, gururlu ve asil bir insan olarak tasvir edilmişti.
Nurullah Berk ile yapmış olduğu bir sohbet sırasında, Hüseyin Avni Lifij’i karısı Harika Şazi (Sirel) Lifij şöyle anlatıyordu,
“...Sakindi, duyguluydu ama yeterdi ki anlamsız, gereksiz bir olay olmasın. Çektiği sıkıntılar onu dürüstlükten şaşırtmazdı. Hocalığı sırasında öğretmenler yumurtalı ıspanak yiyor, öğrenciler yiyemiyor diye isyan edip, istifa etmeye kalkmıştı. Başarılı öğrencilere üç kuruşluk aylığından ayırdığı paraları dağıtırdı. Arkadaşlarına yardım eder, resimlerini tamamlardı. Para için, satmak için resim yapmazdı. Aldığı avansları geri verdiği olurdu. Arkadaşları onu titiz, huysuz, geçimsiz bilirlerdi. Aslında tüm geçimsizlikleri, huysuzlukları, uygunsuz olayların kendinde uyandırdığı tepkilerden başka bir şey değildi. Bulanık işlerden nefret ederdi. Bu yüzden yalnızdı. Bir gün, dışarda tipi, dondurucu soğuk vardı. Evde oturuyorduk. Ben dikiş dikiyordum. Avni tuvalini pencere önüne kurmuş, dışarının resmini yapıyordu. Birden, gözlerinden yaşlar akmaya başlamıştı. Niye ağladığını sordum. ‘Ne rahatız diye düşünüyorum’ dedi. ‘Evimiz sıcak, sobamız yanıyor. Rahatız, mutluyuz. Oysa, dışarda, bu kış kıyamette bir kömür parçası bulamayan yoksullar var. Onlara ağlıyorum...” 
Avni Lifij’in Abdülmecid Efendi Köşkü duvarındaki freski, 1922


Nehir Sanatçıları, Pierre Puvis de Chavannes 1864
Tuval üzerine yapıştırılmış kağıt üzerine yağlı boya (impasto), 129,5 x 252,1 cm.
Metropolitan Museum of Art Gallery 800 New York
Hüseyin Avni Lifij, Paris’te bulunduğu sırada akademik sanatın kara, koyu paletinden, kahverengi bölgelerinden, müze sanatından kurtulması, pencereleri doğaya açıp, tabloları birer renk şenliği, renk cümbüşü niteliğine kavuşturması gerektiğini düşünüyor, çağdaş sanata klasik duyuşun, tekniğin de katkısının gerektiğini biliyordu.

Çoban’ın Şarkısı, Pierre Puvis de Chavannes 1891
Tuval üzerine yağlı boya, 104,5 x 109,9 cm.
Metropolitan Museum of Art Gallery 800 New York
O sırada aradığını duvar ressamlığını yeni teknikler ile canlandırmış, natüralist, aşırı gerçekçi tutumu daha sentezci, rahat, plastik kaygılara yer veren duyarlı bir anlayışla değiştirmiş, Klasik alegorik temaları, Rönesans’ta oluşturulan resim kurallarına uyarak zamansız, sanayi öncesi bir geçmişe taşıyan Fransız ressam Pierre Puvis de Chavannes’in (1824-1898) duvar resimlerinde bulmuştu.

Figürlerinde modleye* önem veren Avni Lifij’in Bağlarbaşı Köşkü’ndeki freski aslında tam anlamıyla bir Trompe l’oeil’dir.
*modle: maddeleri, nesneleri iki boyutlu bir yüzeyde üç boyutlu etkisi verecek şekilde anlatma ve hacimlendirme çabası.
Katalan ressam Pere Borrell del Caso’nun (1835-1910) 1874 tarihli
“Eleştiriden Kaçış” tablosu Trompe l’oeil’in en güzel örneklerinden birisidir.
Tuval üzerine yağlıboya, 76 x 63 cm.
Madrid Banco de España Koleksiyonu
Fransızca göz aldanması anlamına gelen ve Avrupa resminde çok tutulan bu Trompe l’oeil freskte, duvarda açılmış büyük kemerli bir pencereden, köşkün kendisinin bir bölümü de katılarak, görünen manzara izleyiciye gerçekmiş gibi hissettirilmeye çalışılmıştır.

Ayrıca bu tablonun özelinde tam tablonun önüne ve ortasına yerleştirilmiş gerçek bir mermer çeşme de bu hissi arttırır. Çeşmenin de tablo yapılmadan önce orada olmadığı, tablonun arkasında daha önceki dönemde yapılmış olan kalem işi duvar süslemelerinin simetrisine uymamasından anlaşılabilmektedir. Gerçekten de Avni Lifij tabloyu daha önce yapılmış olan duvardaki süslemelerin üzerine, yine Trompe l’oeil’e uygun olarak yapmış olduğu kartonpiyer taklidi bir kemerli çerçevenin içerisine yerleştirmiştir. Gerçek çeşmenin sağında ve solunda iki küçük obje ile de bu derinlik hissi güçlendirilmiştir. Solda içi kalaylı bir bakır bakraç adeta o kartonpiyer çerçevenin üzerine oturmuş olarak, solda da çeşmenin arkasından çıkıp öne doğru uzanmış bir yaprak, üstelik gölgeleri düşecek şekilde resmedilmiş, izleyenleri ellerini uzatıp dokunmaya sevkedecek kadar güçlü bir gerçeklik yakalanmıştır.

“Aaaa...gerçek değilmiş!..”
Kalaylı bakır bakraç, detay
Kalaylı bakır bakraç, detay
Tablodan dışarı çıkmış hissi veren yapraklar ve gölgeleri
Freskte görünen manzaranın kompoziyonu, adeta Avni Lifij’in Köşk’ün batı cephesindeki köşesinde bir noktada durup, güneybatıdan başlayarak kuzeybatıya kadar olan bir açı içerisindekileri tarayıp tesbit ettiği eskizinden ya da çektiği fotoğraftan yola çıkılarak oluşturulmuştur. Avni Lifij aynı zamanda iyi de bir fotoğrafçıdır, figürlerinde kendi çekmiş olduğu fotoğraflardan yararlanarak yaptığı küçük boyutlu İstanbul görünümlerinde, sadece görünümü resmetmekle yetinmez, hayal gücü ve o manzara karşısında hissettikleri de eserine yansıtır.
Bu freskte de bunu açık bir şekilde görmekteyiz. Freskin kompozisyonunu, sağ köşesinde köşkün bir parçası olan batı yönündeki çıkma ve sütun dizisi, sol tarafta ise ilerde boğaza hakim bir tepe üzerinde yer alan cami sınırlandırmaktadır.
Dürr-i Şehvar ve yeğeni Neslişah Sultan bahçede, tahminen 1923 senesi.
Arkada betonarme sütunlarıyla kuzeybatı yönündeki çıkma görünmekte.
Tablodaki kompozisyonda yer alan manzara, Avni Lifij’in yukarıdaki fotoğrafta güvenlik görevlisinin yere çömelerek oturduğu köşede durup, solda güneybatı yönünden başlayarak, sağda kuzeybatı yönüne kadar yaptığı bir göz taraması ile tesbit ettiği ve eskizine aktardığı görüntüden meydana gelmiş olmalıdır. Tablonun sağ tarafında görülen 10 adet betonarme sütundan oluşan dizi ve çıkma burada net olarak görülebilmektedir.
Uzay haritasında da görüldüğü gibi Abdülmecid Efendi Köşkü arazi üzerinde dört ara yöne yaklaşık 5°lik bir sapma ile oturtulmuştur. Beyaz ok ile işaretlenmiş köşe Avni Lifij’in duvardaki Trompe l’oeil freskindeki manzaranın bakış noktası, beyaz taralı alan ise görüş açısını göstermektedir. Net bir şekilde görüldüğü gibi freskin sağ köşesinde yer alan köşkün kuzeybatı cephesindeki çıkma ve altındaki sütun dizisi, haritada da görüş açısı içerisinde kalmaktadır. 



 

Freskin sol tarafında tabloyu sınırlandıran boğaza hakim bir tepenin üzerindeki cami, görünen deniz ve arkada silik bir silüet olarak algılanan Sarayburnu da freske katılır, caminin mimari yapısı da dikkate alınırsa, o cami Üsküdar’daki Ayazma Camii’nden başkası olamaz. Zaten Anadolu yakasında denize o derece yakın ve bir tepe üzerinde olan başka bir cami de mevcut değildir. Bugün bu manzarayı, köşkün bahçe katından, etrafındaki yüksek duvarlar ve yoğunlaşan yapılar nedeniyle görebilmek pek mümkün değildir. Belki üst kattan bir derece görülebilir, emin değilim, bakamadım. Balkondan görülebiliyor olsa bile, Avni Lifij onu zemin kattan görülüyormuş gibi ele almıştır.

Abdülmecid Efendi Köşkü (1) araziye aplikasyonu yapılırken dört ara yöne 5°lik bir sapma ile yerleştirilmiştir. Merdiven yuvasında Hüseyin Avni Lifij’in yapmış olduğu tablonun sol tarafında görünen cami, arkada görünen deniz ve sarayburnu da hesaba katılır, mimarisi de dikkate alınırsa, Üsküdar’daki Ayazma Camii’dir (2).
Tabloda köşkün harita üzerinde beyaz ile taranmış alanın köşesinden bakılarak ve görüş açısı da taralı alan olacak şekilde çizilmiş olmalıdır.
Üsküdar’a ve boğazın Marmara Denizi girişine hakim bir tepesi üzerinde,
Ayazma olarak adlandırılan bir bölgede yer alan Ayazma Camii,
Sultan III. Mustafa tarafından 1760’da annesi Mihrişah Sultan ile
kardeşi Şehzade Süleyman adlarına Mimarbaşı Mehmet Tahir Ağa’ya
inşa ettirilmiştir.


Ayazma Camii’ne başka bir açıdan bakacak olur isek tepede sol üst köşede Koç Holding Merkez Binasını görebilmekteyiz, onun biraz sağında koru içerisinde de bilindiği gibi Abdülmecid Efendi Köşkü yer almaktadır. Bu fotoğraf harita üzerinde mesafe çokmuş gibi görünse de Abdülmecid Efendi Köşkü’nden Ayazma Camii’nin rahatlıkla (o zamanın koşullarını düşünür, aradaki arazinin bugün olduğu gibi yapılar ile dolmadığını da hesaba katarsak) görülebileceğini desteklemektedir.
Alttaki fotoğrafta da Koç Holding Merkez Binasını görmekteyiz.


Bahçede köşk çalışanı genç kızlar ve arkada Üsküdar Ayazma Camii


Kendi gerçekliği ile freskin Trompe l’oeil etkisini arttıran Çeşme’ye gelecek olur isek; o çeşmenin de tablo yapılırken bilinçli olarak oraya yerleştirilmiş olduğu kesindir. Belki bahçeden ya da köşkün başka bir yerinden taşınmış olabilir.

Ancak çeşme tarzıyla tam da o dönemin izlerini taşır. Sultan II. Abdülhamid tarafından yaptırılan, Halkalı, Kırkçeşme ve Taksim sularının dışında, 26 Mayıs 1902 tarihinde suyu verilerek, Rumeli yakasında Haliç’in kuzeyinden Ortaköy’e kadar olan bölgede yaşayan İstanbul’luların hizmetine sunulan, Hamidiye Suları için yaptırılmış çoğu birbirine benzeyen Hamidiye Çeşme’lerine tarz olarak çok benzer. Belki de aynı dönemde aynı taş ustalarının elinden çıkmıştır.  

Çeşme Aynası, kurnası ve kurnasının altındaki ayağı ile tarz olarak
Hamidiye Çeşmelerini andırır.
Yıldız Sarayı çıkışında yaptırılmış olan bu Hamidiye Çeşmesi bugün sonraki yıllarda açılan Barbaros Bulvarı nedeniyle Yıldız Sarayı’ndan kopmuş, Yıldız Posta Caddesi köşesinde hala susuz da olsa durmaktadır.
Çeşme bir tesisata bağlı mıdır, duvarın ardında bir su hazinesi var mıdır,
açıkcası bir fikrim yok;
Ancak pirinç lülelerinin iki tane olması düşündürücüdür.
İki tane olduğuna göre biri sıcak diğeri soğuk su için olmalıdır.
Bu durumda bu mekan bir hamam olmadığına göre, büyük bir ihtimal ile
ya köşkün hamamından sökülerek buraya taşınmış,
ya da başka bir hamamdan nakledilmiştir.
İki tane lülesi olması çeşmenin burası için özel olarak yaptırılmadığının da kanıtıdır.
Ancak yukarıdaki Hamidiye Çeşmesine bakınca onun da iki lülesi olduğunu farkettim, tek farkla ki orada lülelerin arası biraz daha açık buna göre, o belki aynı anda iki kişinin faydalanabilmesi için olabilir, bu çeşmedekiler iki kişi için birbirlerine çok yakın.


Geleneksel Türk Evi plan şemasına uygun olarak üst kat, Abdülmecid Efendi ve ailesinin yaşam katıdır. Geniş merdivenle ulaşılan üst katın salonuna, merdiven sahanlığının bitimindeki iki kanatlı büyük bir kapıyla girilmektedir.

Merdiven sahanlığından aynı zamanda soldan, ön köşe odaya ve sağdan da servis hacmine giriş vardır. Beşik çatı sayesinde altı metreyi aşan bir yükseklik elde edilmiş ve salonun tavanı tekne tonoz şeklinde, içlerinde kalemişi süslemeler olan taşıyıcılığı güçlendirmek için yapılmış kare kaset ve dikdörtgen panolarla zenginleştirilmiştir.
Zemin katta, kuzeybatı, güneydoğu aksındaki eyvanlarla açılarak haçvari bir şema gösteren geleneksel merkezî sofa, üst yaşam katında kapalı büyük ve yüksek tavanlı bir salona dönüşmüştür. 
Salonun sağır duvarlarında, balkona açılan camlı kapıların önündeki
ahşap dekoratif elemanın benzeri sütunlar ve dilimli kemerler
Trompe l’oeil tekniğinde yapılmış, kalem işlerinde de gerek renk,
gerekse desen olarak yine o ahşap dekoratif elemanın özelliklerine
uymaya çalışılmıştır.

Trompe l’oeil tekniğinde yapılmış sütun ve sütun başlıkları.
Köşelerde yine dikdörtgen planlı odalar mevcuttur. Salonun güneydoğu yönünden üç camekanlı kapıyla zemini çini ile kaplanmış büyük bir balkona çıkılmaktadır. Bu balkon tam olarak zemin kattaki giriş taşlığının üzerine denk gelmektedir. Balkona sağ ve sol köşelerdeki odalardan sadece ikişer pencere açılmış, tavanı ise beşgen motifli klasik bir çıtalama ile dekore edilmiştir.

Balkonun zeminini en dışta iki yanı zencerek (dolanmış zincire benzer şekilde mütemadi bir çerçeve deseni) ortası şakayık desenli ikişer karonun birleşmesinden oluşan bir bordür çevrelemektedir. Bu bordürde geometrik ve bitkisel motifler bir arada kullanılmış olan bu bordürde kobalt mavisi zemin üzerine beyaz ve turkuvaz renklere az olarak da yeşil ve sarı renkler katılmıştır.
Bu dış bordürden sonra ortaya doğru yaklaşık bir metre genişliğindeki bir çerçeve düz ve desensiz koyulu açıklı turkuvaz renkli altıgen karolar ile kaplanmıştır. Balkonun ortasında kalan dikdörtgen orta bölüm şakayık motiflerinin ararda kullanıldığı karolar ile bezenmiş, etrafı ise ise geometrik örgü ve rozet motiflerinin kullanıldığı kobalt mavi zeminli beyaz ve turkuvaz renkli bir bordürle çevrilmiştir. Bu bordür içten ve dıştan kobalt mavi ve sarı renkli ince bir çizgi ile kendi içerisinde ayrıca sınırlandırılmıştır.


Abdülmecid Efendi, Şehsuvar Baş Kadınefendi, Ömer Faruk Efendi
ve Dürr-i Şehvar köşkün balkonunda.
Salonun balkona açılan camlı kapılarının önünde, köşkün genel dekorasyon ögelerine ve süslemelerine uyum göstermeyen, arabesk bir yapı ve bezeme özellikleri gösteren üç açıklıklı ahşap bir kemer dizisi, perde kornişi gibi kullanılmaktadır. Daha fazla orientalist özellikler sergileyen bu ahşap kemerli dekoratif elemanın köşkü yaptıran ve kısa süre kullanan ve köşkün ilk sahipleri olan Hidiv İsmail Paşa zamanından kalmış olabileceği düşünülmektedir.

Ancak salonun duvarlarında da bu ahşap kemerli dekoratif elemanın benzeri bir uygulama Trompe l’oeil tekniğinde sütun ve sütun başlıklarıyla, dilimli kemerler ile ve bu dekoratif elemanın desen ve renklerine benzer kalemişleriyle süslendiğini hesaba katarsak, o dekoratif elemanın çok da yalnız ve aykırı olmadığını, aksine salonun tüm dekorasyonuna uyum sağladığını görebiliriz.







Büyük Salon’dan arka sofaya geçiş.



Ayrıca bu salonda Abdülmecid Efendi’nin bir grup müzisyen ile yaptığı müzik çalışması sırasında çekilmiş olan aşağıdaki fotoğrafta Abdülmecid Efendi’nin arkasında görünen dört sütunlu, dilimli kemerli orientalist aynalı
dresuarın da, ahşap dekoratif korniş ile aynı özelliklerde ve tarzda olduğu, çok açık ve net olarak görünmektedir.
Abdülmecid Efendi salonda bir grup müzisyen ile müzik çalışırken. Arka planda ve solda Abdülmecid efendinin aynı zamanda büyükçe bir silah koleksiyonu olduğu da görülmektedir.
Salonun güneybatı yönünde sağ ve sol köşelerinde dikdörtgen, sekili birer oda vardır.
Geleneksel Türk evlerinde olduğu gibi bu odaların girişinde ana döşemeden 15 cm. kadar düşük olarak yapılmış seki altı (ayakkabı veya terlik çıkarılan bölüm) bir çiftli iki ahşap sütun ve alçak bir korkuluk ile odadan ayrılmıştır.
Bu odanın zemini parke kaplıdır.

Güneybatı ve güneydoğuya cepheli olan sol taraftaki dikdörtgen odanın duvarları zeminden başlayarak tavan eteğine kadar tümüyle Kütahya çinileriyle kaplanmıştır. Kapının girişinde seki altının sol duvarında Rüstem Paşa Camii’nin (1561) son cemaat yeri duvarında yer alan panoya benzer şekilde ikiz olarak bahar açmış bir ağaç kompozisyonu yer almaktadır.
Rüstem Paşa Camii son cemaat yeri duvarında yer alan panodaki desen


Zemini beyaz olan bu panonun üzerindeki minik bahar çiçekleri kobalt mavi ve turkuvaz renklerde altındaki kıvrık hançer şeklindeki yaprakları ise turkuvaz renklidir. Tam ortasında bir ağaç kütüğü ve iki yana doğru açılan kollarının yer aldığı panonun sağ ve sol alt köşesinde iki adet yarım vazo yer almaktadır. Rüstem Paşa Camii son cemaat yerindeki panoda olduğu gibi bu panoda da natüralist çiçek (sümbül, lale, karanfil, nergis vb.) motifleri kullanılmış, Rüstem Paşa Camii son cemaat yerindeki panodan farklı olarak ikiz panonun tam ortasında bir palmet ucundan sarkıtılmış sarı renkli bir kandil kullanılmıştır. Panonun en dışı iki sıra halinde ince bir bordür ile çerçevelenmiştir.

Seki altından sonra geçilen zemini yükseltilmiş olan bölümde ise birbirlerine eşit sekiz tane pano kullanılmıştır. Bunlardan pencere aralarına gelenler diğerlerine göre biraz daha dardır. Bu sekiz panoda bitkisel bezemenin arasına Konya Karatay Medresesi (1251) kubbe içi çini bezemesinde kullanılan sekizgen yıldızların birleşmesiyle oluşan kompozisyondan esinlenilmiş bir geometrik motif kullanılmıştır.
Konya Karatay Medresesi Kubbesindeki geometrik motif
Bu odanın güneydoğu köşesindeki panonun alt kısmının köşesine, üçüncü kez çini sanatçısı Muhammed Emin’in yine ustasının adını anarak imzasını yerleştirdiğini görmekteyiz.
Bu çinili odadaki diğer çini ler ise iki adet farklı kompozisyon halinde pencere üzerlerindeki dört dikdörtgen alanlarda görülmektedir. İlk ikisi alınlık şeklinde düzenlenmiş, bitkisel motifli turkuvaz ve kobalt mavisi renklerindeki kompozisyondur, diğer ikisi ise yine aynı renklerde ancak biraz daha açık renkli olarak bitkisel motif ve geometrik motifli kompozisyondur.




“Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında çinili odada
yine İtalyan asıllı Avustralya’lı sanatçı
Patricia Piccinini’nin “Şüpheci Thomas” adlı
hiperrealist heykeli ve yerleştirmesi (enstalasyon) yer almıştı. 
“Patricia Piccinini Şüpheci Thomas’da bizi kendisinin yaratmış olduğu tuhaf ve inanılmaz bir dünyaya götürüyor. Bir şekilde doğal görünmeyen ya da genetik olarak değiştirilmiş mutantlar yaratarak, izleyicileri normalliğin sınırlarını yeniden değerlendirmeye zorluyor. Bu olağanüstü varlıklar ilk bakışta iğrenç ya da çirkin gibi görünseler de, yanlarındaki insan figürlerine şefkatli yaklaşımları ve yakınlıkları, izleyicide içten bir sevgi uyandırabiliyor. Özellikle biyoteknolojideki hızlı ilerlemelerin öngörülemez sonuçları ve bunların insanlık durumu üzerindeki etkileriyle yüzleşmek zorunda olduğumuz böyle bir dönemde, sanatçı bu varlıkları bugün ve gelecek hakkında anlattıkları ibretlik hikayelerle, bizi dünyayla ve birbirimizle ilişkimiz üzerine yeniden düşünmeye davet eden mitsel varlıklar olarak görüyor.”
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-
Çinili odanın tavan tezyinatı da çinilere uygun renklerde kalemişleri ile bezenmiştir.
Rüstem Paşa Camii’nden bir çini deseni
Abdülmecid Efendi Köşkü Çinilerinden örnekler















Güneybatı ve kuzeybatı cepheli sağdaki oda ise diğeriyle aynı plana sahip olmakla birlikte daha sade düzenlenmiştir. Tavan tezyinatı da altın varak kaplı çıtalar ile bölünmüş ve uygun renklerde kalemişleri ile bezenmiştir.

Salondan ve sağdaki köşe odasından, ayrıca da bodruma kadar inen servis merdiveninin olduğu ara holden toplam üç girişi olan, zemin kattaki on adet betonarme sütun üzerinde bahçeye doğru uzanan kuzeybatıya cepheli, dikdörtgen oda, vaktiyle büyük bir olasılıkla yemek odası olarak kullanılmaktaydı.


Yemek Salonu’nda “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında yerleştirilmiş
1963 doğumlu İrlandalı sanatçı Daphne Wright’ın Aygır heykeli,
bana Abdülmecid Efendi’nin çok sevdiği atı “Hayyam”ı hatırlattı.
Bu uzun dikdörtgen yemek odasında, normal ahşap kepenkli pencerelerin üzerinde, diğer odalarda olmayan toplam dört adet, ikişer bölümlü ve özel formlu lâl kırmızısı, turkuvaz ve beyaz renkli revzen-i menkuş*lar (vitraylı alçı pencere) mevcuttur. Buna benzer renkli ikili revzen-i menkuş’lar büyük salonun balkona açılan camlı kapıları ve arka sofanın balkona açılan camlı kapıları üzerinde de üçer çift olarak bulunmaktadır.
* revzen-i menkuş: Farsça’da pencere anlamına gelen “rovzen” sözcüğünden Osmanlılarda, revzen ya da revzen-i menkuş, nakışlı pencere biçimine dönüşmüştür. Günümüzde alçılı vitray pencere olarak bilinen bu pencereler iki alçı kayıt arasına yerleştirilmiş renkli camlardan meydana gelir. Özel bir üretim tekniği ile üretilen bu revzen-i menkuş’lar eski evlerde, saray, cami, türbe gibi yapıların alt sıra pencereleri üzerindeki ikinci sırada yer alırlar ve bazen kafa penceresi olarak adlandırılırlar. Alttaki pencereler gibi açılır kapanır değil sabittirler. Bazen pencerelerin üzerindeki kemerlerin içine yapılır, genellikle yuvarlak, eliptik ve “filgözü” adı verilen biçimlerde üretilirler.
İrlandalı sanatçı Daphne Wright’ın “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında
Yemek Salonu’na yerleştirilmiş Aygır heykeli.
“Daphne Wright’ın sırt üstü devrilmiş Aygır’ı sanki dermanını yitirmiş, ayağa kalkacak hali kalmamış gibidir. Sanat tarihinde güçlü, cesur ve gösterişli bir hayvan olarak çağrıştırdığı anlamların aksine, bu heykel kaçınılmaz bir ölümün eşiğindedir. Aygır'ın devasa cüssesi heykeli ceset ve ölüm gibi çağrışımlara demirlerken, yukarı dikilmiş ve boşlukta çırpınan bacakları hem zarif bir devinim hem de ızdırap hissi uyandırır.”
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-
Orta sofadan ortadaki tek bir çift kanatlı kapıdan geçilerek girilen, kuzeydoğu cephesine ve bahçeye bakan, arka sofanın duvarları yine kalemişi süslemelerle bezelidir.
Bu arka sofanın tavan süslemeleri, Köşkün diğer odalarının hiçbirinde görülmeyen bir şekilde klasik dönem anıtsal yapılarını hatırlatan bir tarza sahiptir. Anı zamanda bu arka sofanın zeminindeki ahşap parkelerin üzeri de diğer odalarda rastlanmayan bir şekilde yakma tekniği ile Selçuklu Yıldızı motifleriyle süslenmiştir.
Selçuklu Yıldızı
Kuzeydoğu yönüne bakması nedeniyle serin olan, hem de konumu nedeniyle köşkte ulaşılması en zor olan mekan olması yüzünden bu sofanın, sağ ve soldaki odalar ile birlikte Abdülmecid Efendi’nin özel yaşam alanı olduğu düşünülmektedir.
Soldaki Dinlenme Odasının köşesinde “Kapı Çalana Açılır” Sergisi kapsamında
İsveç Stockholm’de yaşayan, Belçika doğumlu Alman sanatçı Carsten Höller’in,
(yavru) Gergedan heykeli yer almıştı.
“...odanın köşesinde uzanan gergedan yavrusu, gözleri hafif aralık, uyukluyormuş gibi görünür. Turuncu-sarı rengiyle, öteki dünyaya ait bir şeyleri çağrıştırmakla birlikte, köşkün içinde varlığını sürdüren bir canlı olduğunu da hissettirir. Carsten Höller sanatsal pratiğinde çoğunlukla, kendi deyişiyle ‘hafiten bir kafa karışıklığı ya da en geniş anlamıyla halüsinasyonlar’ çalışır. Gergedan sanatçının bu niyetine uygun düşen bir örnektir. Hem uyuyan hem de uyanık olan bu tuhaf yaratık, tüm o sıcacık, kucağa alınası, oyuncağımsı görünümüne rağmen, belli bir tedirginlik duygusu uyandırır.”
-“Kapı Çalana Açılır” Sergi Broşüründen-
Kuzeybatı yönündeki girişe göre arka sofanın solundaki odanın Abdülmecid Efendi’nin dinlenme odası, sağındaki güneydoğu yönüne bakan, duvarları oldukça sade bir şekilde bırakılmış odanın tavanında ve tavan ile duvar arasındaki bordürlerinde kartuşlar içerisine yazılmış Kur’andan ayet ve sureler yer almaktadır. Bu odanın, beş vakit namaz kıldığı bilinen Abdülmecid Efendi’nin dua ettiği ve namaz kıldığı bir oda olduğu düşünülmektedir.
Dua ve namaz odasından küçük bir alaturka tuvaletin ve bodrum kata ulaşan ikinci bir merdivenin de yer aldığı küçük bir hole geçilebilmekte, istenirse de aradaki bir kapı vasıtasıyla köşkün ana merdiven sahanlığına çıkılabilmektedir.

Soldaki dinlenme odasının tavan süslemesinin köşe noktalarında barok madalyonlar içerisinde dört mevsimi yansıtan tablolar yer almaktadır.







 Arka sofa daha sonradan renkli camlı ve metal bir konstrüksiyon ile kapatıldığı düşünülen balkona çıkılmaktadır.

Balkonun zemini tamamen desenli çinilerle kaplanmıştır. Ortasında ince uzun salbekli (oval şemsenin alt ve uç kısımlarına ek yapılarak uzatılmış hali) bir şemse bulunmaktadır. Salbekli şemsenin içi yine Konya Karatay Medresesi’nin kubbe içi çini motiflerinden alınmış geometrik örgülerin ortasında yer alan içleri turkuvaz, kenarları beyaz ve arkası sarı fonlu çok kolla yıldız ve rozet örgüsü ile bezenmiştir. Salbekli şemsenin etrafı zemini beyaz üzerinde içi turkuvaz renkli çevresi kobalt mavisi rumîler ve kıvrık dallar ve Rumiler arasında şakayık, karanfil ve rozet motiflerinin olduğu sonsuz desende bitkisel örgü ile doldurulmuştur. Balkonun en dışı ise sedace bu balkonda görülen kobalt mavisi üzerine turkuvaz ve yeşil asma yaprakları ve sarı renkli üzümler ile bezenmiş bir bordür ile çevrelenmiştir. Bordürün tam ortasında balkona açılan üç kapıdan ortadakinin önüne denk gelen yerinde çini sanatkarı Muhammed Emin’in Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’ndeki dördüncü imzası, bu kez “Mamulat-ı Kütahya Emin asar-ı Konya Selçukî” ifadesiyle yer almaktadır.



Köşkün tüm tavanlarında avize göbeklerinin her biri ayrı ayrı adeta birer sanat eseridir.


Köşkün tüm dış cephe yüzeyleri, onu geometrik olarak bölümleyen dikdörtgen ve kare panolardan oluşmakta, pencere ölçülerini esas alan bu modüler sistem tüm yapıyı sarmaktadır.
İçerden ulaşılması pek mümkün görülmese dahi, köşkün ana merdiven yuvası bile bu genel düzenlemeye uygun olarak tasarlanmış, merdiven boşluğuna bile kepenkli pencereler açılmıştır. Köşkün cephelerini kaplayan bu panoların tümünün iç yüzeyleri kalemişi  orientalist motifli bezemeler ile süslenmiştir.
Köşkün dış görünüşü pencere kepenkleri kapalı olduğu durumda son derece sakin ve dingindir, ancak pencere kepenkleri açıldığında, iç yüzeylerine yapılmış o orientalist kalemişi bezemeler dışardan görünür hale geldiğinde manzara tümüyle değişmektedir. Bunu rahatlıkla bir çiçeğin üzerine konmuş kanatları kapalı ve dingin bir şekilde dinlenen bir kelebeğin daha sonra uçmadan önce kanatlarını açtığı anda gördüğümüz o muhteşem renk ve desen cümbüşüne benzetebiliriz.
Üç parçadan oluşan pencere kepenklerinin alt iki parçası yanlara, üst tek parça da yukarı doğru 45 derecelik bir açı ile kaldırıldığında içerde kalan kalemişi süslemeler artık köşkün dışından da rahatlıkla görünür hale gelmektedir.
Antoine Ignace Melling’in bu Gravüründe iki farklı uygulama görmekteyiz. Birinde iki parçalı kepenklerin biri 45 derece ile yukarı kaldırılırken diğeri 45 derecelik açı ile aşağıya doğru açılmakta, İminci uygulamada ise üç parçalı kepenklerin alttaki 45 derecelik açı ile aşağıya doğru açılırken, diğer üstteki iki parça sağa ve sola doğru açılmaktadır.
Bu üç parçalı kepenk uygulamasının, Türkiye’de günümüzde kalmış başka bir örneği yoktur. Bu tarz kepenk uygulamalarının 18. yüzyılda İstanbul’da bazı sahil saraylarında kullanılmış olduğunu 1784 yılında İstanbul’a gelmiş ve 18 yıl boyunca İstanbul’da yaşamış olan Fransız asıllı seyyah, ressam ve mimar Antoine Ignace Melling’in yapmış olduğu bazı gravürlerde özellikle de 45 derecelik açı ile yukarı kalkan kepenklerin örneklerini görebilmekteyiz.
Antoine Ignace Melling’in Bebek Köşkü Gravüründe iki parçalı kepenklerin biri 45 derece ile yukarı kaldırılırken diğeri 45 derecelik açı ile aşağıya doğru açılmaktadır.
Bu kepenk üzerindeki bezemeler, kapalıyken de var olan diğer küçük kalemişi bezemeler ile birleşince ortaya büyük bir görsel şölen çıkmaktadır. Köşkün pencere kepenklerinin yukarı kaldırılması ve sabitlenmesi için tasarlanmış özel metal kol ve alt kepenklerinin rüzgarda  çarpmasını önlemek için kullanılan kilit düzenekleri ilgi çekici detaylardır.


Mimar Alexandre Vallaury, saçaklı başka yapılarda rastlayamayacağımız bir planlamayla köşkün devasa saçaklarını, çıplak göz ile çok farkedilmeyecek bir şekilde yatay düzlemden
5 -10 derecelik bir açıyla, uzunluklarına göre de 15- 30 cm. kadar yukarıya doğru kaldırmış, böylece köşke sanki kanatlanmış, boşlukta hareket ediyormuş hissi kazandırmıştır.





Yine cephelerdeki bölümlemeye uygun olarak dikdörtgen ve kare panolarla bölümlenmiş saçak altlarındaki panoların içleri de cephelerdekilerin devamı olarak orientalist motifli kalemişi bezemelerle süslenmiştir.


Üst katta kuzeybatı cephesinin orta aksına, sanki yapıdan kopacak şekilde yapılan büyük çıkma, boş bırakılan zemin katta dördü önde, altısı üçerden iki yanda olmak üzere on betonarme kolon üzerine oturtulmuştur.
Kolon gövdelerinin köşeleri pahlanmış çokgen formludur.







Köşkün bir terasla bahçeye açılan kuzeydoğu cephesinde de bir çıkma bulunur. Mukarnas başlıklı dört sütun ile taşınan bu çıkma, köşk yapıldığında üst katta bir balkon olarak kullanılmış, ancak zaman içerisinde yapılan metal konstrüksiyonlu, renkli camlı bir bölme ile kapatılarak kapalı bir terasa dönüştürülmüştür.










Köşkün kuzeybatı cephesinin aksine zeminden itibaren dışarıya doğru merdiven yuvası ile bir çıkıntı yapan güneydoğu cephesinde, bugün artık ayakta olmayan harem binası ile selamlık binasını ilişkilendiren, geniş saçaklı bir koltuk kapısı bulunur.









Köşkü toprak seviyesinden yükseltmek amacıyla yapılan bodrum katı genel olarak depo işlevini karşılamak için yapılmıştır. Bodrum katında giriş eyvanının altında bir kar deposu (karlık) bulunmaktadır. İç mekanda iki servis merdiveniyle üst katlara bağlanan bodrum katının, biri koltuk kapısının yanından, diğeri kuzeydoğu cephesindeki taşlığın yanından girilen iki girişi bulunmaktadır. Su basman seviyesi tamamen mermer ile kaplanmış olan bodrum katını aydınlatmak için açılmış olan ışıklık pencerelerinin detayı da son derece özgün ve güzeldir.

Köşkün güneydoğusundaki bahçede, kuzeye doğru kıvrılarak uzanan bir su yolu ve köşkün kuzeydoğusunda şelaleli bir havuz yer almaktadır. Bu su yolunun iki noktasında, ağaç dallarına benzetilerek sıva ile form verilmiş korkulukları olan iki adet köprü bulunur. Ayrıca bahçede bir kar kuyusu ile merdiveni olan derin bir su kuyusu da bulunmaktadır.
Koru, Abdülmecid Efendi
Abdülmecid Efendi, oğlu Ömer Faruk Efendi, kızı Dürr-i Şehvâr,
bankın sol başında oturan Şerif Ali Haydar, sağ başında ise Sait Halim Paşa,

ayakta Dürr-i Şehvâr’ın hemen arkasında Sultan II. Abdülhamid’in 7 oğlundan beşincisi, Şehzade Abdürrahim Hayri Efendi (1894-1952), ayrıca saray mensupları ve subaylar Bağlarbaşı Köşkü korusunda, 1919.
Fotoğraf 1919 yılı Mart ayı öncesinde çekilmiş olmalıdır, zira 1917 yılında Sadrazamlıktan ayrılan Sait Halim Paşa 1919'un Mart ayında bazı kabine üyeleri ile birlikte Malta’ya sürgüne gönderilmiştir. Şerif Ali Haydar, 1916 yılında vezir rütbesiyle Mekke Şerifi yapılan 14 Mart 1917’de de Medine’den ayrılıp İstanbul’a dönen Osmanlının son Mekke Şerifidir. Aynı zamanda Şerif Ali Haydar, besteci Muhittin Targan’ın (1892-1967) babası ve
Klasik Türk Müziği sanatçısı Safiye Ayla’nın (1907-1998) kayınpederidir.
En sağ baştaki kişi Abdülmecid Efendi’nin Ankara Hükümeti yanlısı yaveri Yümni (Üresin) Bey’dir. Ankara hükümeti onun vasıtasıyla Abdülmecid Efendi’yi Temmuz 1920’de Ankara’ya davet etmiş, ancak Abdülmecid Efendi bunu kabul etmemişti.





Uzun yıllar kullanılmadan boş kalan Köşk oldukça yıpranmış, neredeyse tüm cephe bezemeleri tamamen silinmeye yüz tutmuştu. 1985 yılında Köşkün rölevesi çıkartılmış, 1987 yılından başlayarak 1995 yılına kadar köşkün öncelikle yapısal onarımları gerçekleştirilmiş, akan ve çürüyen çatı kaplamaları, taşıyıcı aksamı ve zaman içinde yapılan onarımlar nedeniyle birbiriyle uyumsuz hale gelen marsilya tipi kiremitleri değiştirilmişti.

Boyaları dökülmüş olsa da genel olarak sağlam kalan dış cephe kaplamalarının çürüyen ve tahrip olan dikey ve yatay ahşap silme ve profillerinin yenilenmesiyle yetinilmiş, ahşabın çalışması ve çatlaması nedeniyle bozulan kalemişi süslemeler aynı teknik ve orijinal renklerine sadık kalınarak yeniden yapılmıştı.
Bu kalemişi süslemelerin daha uzun süre dayanabilmelerine sağlamak için de yüzeyler su kontraplağı ile kaplanmıştı. Köşkün cephelerinde ve saçak altlarında yer yer plexigas bir koruyucu altında muhafaza edilen çok hasar görmemiş orijinal kalemişleri de görülebilmektedir.
Uzun yıllar boş kalan ve kullanılmayan
Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’nün
restorasyon öncesi durumu.
Onarım ve restorasyon sırasında köşke daha sonraki dönemlerde eklenmiş olan bazı bölücü elemanlar (camekan gibi) kaldırılmış, ısınmak için koyulmuş olan radyatörler de iptal edilerek sökülmüştü. Restorasyon sırasında korunun içerisinde, köşkten uzak bir noktada yapılan bir kazan dairesi sayesinde sıcak suyla ve sıcak hava dolaştırılması yoluyla, köşkün özellikle kış aylarında neme karşı korunmasını sağlayan bir ısıtma sistemi yapılmıştı.



Uzun yıllar boş kalan ve kullanılmayan
Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’nün
restorasyon öncesi durumu.

1987-1995 yılları arasında büyük bir bakım ve onarımdan geçirilen, cephesindeki ve iç mekanlarındaki tüm kalemişi süslemeleri elden geçirilip yenilenen köşkün bugün aşağıdaki detay fotoğraflarda da görüleceği üzere yine de bir elden geçirilmesi, tekrar bir bakıma alınması gerekliliği vardır.







Böylesi büyük ve nadide bir yapıyı sürekli olarak aynı güzellikte tutabilmek için çok ciddi masraflar ve sürekli bir bakım gerekmektedir.

Yazımı 15. İstanbul Bienali kapsamında
28 Eylül - 12 Kasım 2017 tarihleri arasında
Ömer Koç Koleksiyonundan çağdaş sanat eserlerini “Kapı Çalana Açılır” konseptiyle sanatseverlerin ziyaretine açan ve bu vesile ile bu muhteşem mimari eseri görebilmemi sağlayan Ömer Koç ve Koç Topluluğuna teşekkür ederek bitirmek isterim.

“... et qui quaerit
invenit et
pulsanti aperietur”
-Sergi Broşüründen-

Dileyin, size verilecek;
arayın, bulacaksınız;
kapıyı çalın, size açılacaktır.
Çünkü her dileyen alır,
arayan bulur,
kapı çalana açılır.
-Luka İncili, 11/ Nasıl dua etmeli?-








“Dün,
bugündür aslında,
değişen tek şey,
zamandır.”
-Ahmet Hamdi Tanpınar-



Kaynaklar:




1- “Babam için beyaz bir Kuğu”, Sibel Eraslan, Öykü, Timaş Yayınları

2- “Haremde Beethoven, Sarayda Goethe ve Son Halife Abdülmecid Efendi”, Cengiz Özakıncı

3- “19.Yüzyıldan 1960’a Kadar Türk Resim Sanatı Hakkında Bilinmesi Gereken Her Şey,
Halife Abdülmecid ve Haremde Beethoven’ın Düşündürdükleri” adlı makale. Osman Erden 

4- “Türk heykel Sanatı'nın gelişim aşamasında Abdülaziz dönemi (1861-1876)”, Vildan Çetintaş. 

5- “Abdülmecid Efendi Köşkü, Hanedandan bir ressam, Abdülmecid Efendi”, 
Sinan Genim, İstanbul 2004 

6- “Abdülmecid Efendi Köşkü”, Sinan Genim. 
Maison Française, I, İstanbul 1995 

7- “Abdülmecid Efendi Köşkü”, Sinan Genim. 
Popüler tarih, İstanbul, 2005 

8- “Abdülmecid Efendi Köşkü Çinileri”, Yrd. Doç. Dr. Latife Aktan. 
Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, IV. Üsküdar Sempozyumu 

9- “Osmanlı Hanedanından Bir Ressam: Şehzade Abdülmecid Efendi”, Nalan Yılmaz. 
27 Mart 2011, Lebriz Sanal Dergi 

10- “Soylu fırça darbeleri”, Taha Toros 
Antik ve Dekor Dergisi, Sayı:75 

11- “Abdülmecid Efendi’nin Halifeliğe Seçilmesi”, Halit Eken 
Yüksek Lisans Tezi, Erzurum 1990 
T.C. Atütürk Üniversitesi Atatürk İlkeleri ve İnkılâp Tarihi Enstitüsü 

12- Türk tasvir sanatında Osmanlı’dan günümüze Portre ve Kimlik sorunsalı, 
Pamir Cazım Bezmen, Yüksek Lisans Tezi 
Sanat Kuramı ve Eleştiri Yüksek Lisans Programı, Işık Üniversitesi, 2018 

13- “Boğaziçi Yalıları”, Haluk Şehsuvaroğlu, Gazete Makalesi 

14- “Dolmabahçe Sarayı’nda Çanakkale haritalı bir halı ve 
Çanakkale Savaşı’nın Türk Sanatına etkileri”, Ayşe Fazlıoğlu 
Milli Saraylar Araştırmacısı, Sanat Tarihçisi 

15- “Ölmeyi Bilen Adam, Muhsin Ertuğrul”, Ayşegül Çelik 
Can Yayınları, Ocak 2013 İstanbul 

16- “1916-56 yılları arasında İstanbul’un gözde kültür mekânı: Galatasaray Lisesi” 
Seza Sinanlar Uslu, İnsan ve ToplumBilimleri Araştırmaları Dergisi, 
Cilt:7 Sayı:3, İstanbul 2018 

17- “Italian Architects and Builders in the Ottoman Empire and Modern Turkey: 
Design across Borders”  Paolo Girardelli-Ezio Godoli 
Cambridge Akademik Yayıncılık, 2017 

18- “Benden sonra tufan olmasın”, Muhsin Ertuğrul 
Dr. Nejat Eczacıbaşı Vakfı Yayınları, 1984 İstanbul

19- “Modern TürkTiyatrosu’nda Mitoloji” Sena Küçük
Doktora Tezi, Konya 2016
T.C. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı, Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı.

20- “İstanbul’da bir Tiyatro gecesi” Selim İleri
Mimesis-dergi.org, 2012

21- “İkinci Meşrutiyet ortamında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti
ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi”
Abdullah Sinan Güler
Doktora Tezi, T.C. Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Arkeoloji ve sanat tarihi Ana Bilim dalı,
Batı Sanatı ve Çağdaş Sanatlar Programı. İstanbul, Şubat 1994

22- “Ressam Şehit Hasan Rıza, Hayatı ve Resimleri”
Ord. Prof. Dr. A. Süheyl Ünver
Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1970

23- “Ahmet Haşim ve Hüseyin Avni Lifij’den manzaralar” Dr. Pelin Şahin Tekinalp
Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü
Turkish Studies, International Periodical For the Languages,
Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 4 /1-I, Winter 2009

24- “Görüp İşittiklerim” Mabeyn başkatibi Ali Fuat Türkgeldi
Türk Tarih Kurumu Neşriyatı.

25- “Son Halife Abdülmecid”, O. Gazi Aşiroğlu
Çatı Kitapları, Ocak 2011, İstanbul

26- NUTUK, Mustafa Kemal Atatürk

27- “II. Abdülmecid’in Yurt Dışı Resim Çalışmaları” Erol Makzume, 27.03.2011
www.erolmakzume.com

28- “Halife İkinci Abdülmecid” Salih Keramet Nigâr
İnkılap ve Aka Yayınları, 1964

29- “150 yılın sessiz tanıkları-Dolmabahçe Sarayı Fotoğraf Albümleri”
TBMM Milli Saraylar-İbrahim Çeçen Vakfı, 2007 İstanbul

30- “A life of Palaces and exile from İstanbul to Cairo
Neslishah, The last Ottoman Princess” Murat Bardakçı
Kahire Üniversitesi Yayınları, 11 / 2017

31- “Son Osmanlı Veliahdi ve Son Halife Abdülmecid Efendi” Midhat Sertoğlu

32- “Sürgündeki Son Halife, Abdülmecid Efendi” Şükrü Altın, Çelik Yayınları

33- “Sanatta Anadolu Asya İlişkileri”
“Edirne-Uzunköprü-Kırkkavak köyü Gazi Turhan Bey Külliyesi”
Mustafa Özer, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, 2006

34- “Turahan Bey”
TDV İslam Ansiklopedisi, Cilt: 41, Sf: 405-407, 2012 İstanbul

35- Taha Toros Arşivi, İstanbul Şehir Üniversitesi


36- “Milli Mücadele tarihinden yazılmamış bir yaprak;
Atatürk’ün Veliahd Abdülmecid Efendiyi Anadoluya daveti”
Emekli Korgeneral Yümni Üresin, Cumhuriyet Gazetesi, Mart 1952

37- “Veliaht Abdülmecid Efendi’nin Anadolu’ya davet edildiği ve
Hilâfet’in tebliğ olunduğu oda...”
Tarih ve Hatıralar, Halûk Y. Şehsuvaroğlu

38- “Bir Şehzadenin Hâtırâtı-Vatan ve Menfada Gördüklerim ve İşittiklerim”
Ali Vâsib Efendi, Hazırlayan Osman Selaheddin Osmanoğlu,
Yapı Kredi Yayınları, Ekim 2004, İstanbul

39- “Sürgünden Vatana: Osmanlı Hanedanının geri dönen ilk üyeleri (1924-1951)”
Cahide Sınmaz Sönmez, Tarihin Peşinde-Uluslararası Tarih ve Sosyal Arastırmalar Dergisi, 2014

40- “Yahya Kemal’in Son Osmanlı Veliahtı ile bir Mülâkâtı” Halûk Y. Şehsuvaroğlu
Yahya Kemal Enstitüsü Mecmuası III, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1988, İstanbul

41- “Ne Müsâvâtı Ne Hürriyeti Ver” Yahya Kemal ve İktidar, Mehmet Samsakçı
İstanbul Üniversitesi Yayınları, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, Cilt:57, Sayı:57, 2017

42- “Çağdaş Sanatımızın Temsilcileri-3, Hüseyin Avni Lifij” Nurullah Berk
Yapı Kredi Bankası - Sanat Dünyamız, Yıl: 3 Sayı: 9, Ocak 1977

43- Kütahyalı Mehmed Emin Usta ve Eserlerinin Üslubu” Hakan Arlı
Sanat Tarihi Yüksek Lisans Tezi
T.C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ağustos 1989

44- “Kütahya Seramik ve Çinicilik Zanaat/Sanatının Tarihsel Süreci ve Gerileme Nedenleri”
Doç. Dr. Nurettin Gülaçtı 
Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Dergisi Sayı:58, Ekim 2018

45- “Konya’daki Eski Sanayi Mektebi” Dr. Nurcan İnci Fırat

46- “Kütahya Çiniciliğindeki değişen ve yok olan üretim yöntemleri”, Gürbüz Taşkıran, Murat Bayazıt, Hazal Özlem, Ersan Erus, Selma Gül. 
İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Restorasyon-Konservasyon Bilim Dergisi, Sayı:20, 2017

47- “Tevfîk Fikret Hayâtına Dâir Hâtıralar” Rûşen Eşref (Ünaydın)
(1919 yılında İstanbul Hilâl Matbaasının yayınladığı eserin)
Yeni harflerle ve Sözlük ve Dizin ilaveli, Songül Taş tarafından hazırlanmış baskısı.
Anı Yayınları, Ankara, 2019




Hiç yorum yok: